水墨人物画中“用水”技法的个人体悟及探索

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【摘要】 本文主要是立足于古代与近现代画家在水墨画中“用水”经验和传统画论中提及的有关理论依据，进行横向比较与纵向分析，加之个人体悟，并以水墨人物画为主要着眼点，以期通过整体梳理与剖析，探讨中国画“用水”的课题，以及它在水墨人物画创作中的意义。
　　 【关键词】 画论；水墨人物画；“用水”技法；个人体会
　　
　　 石涛在画跋中也曾说过作画有“三胜”，即“一变于水，二运于墨，三受于蒙”，可见笔墨之间的关系依赖水为媒介，水不仅是一种重要的工具，而且直接关系到水墨人物画中笔墨的发挥及画面的整体气韵和气息，因此在水墨画中，用水之妙，并非寻常。古代画论中对笔法、墨法的研究及论述历来不少，本文主要是立足于古代与近现代画家在水墨画中“用水”经验和传统画论中提及的有关理论依据，进行横向比较与纵向分析，加之个人体悟，并以水墨人物画为主要着眼点，以期通过整体梳理与剖析，探讨中国画“用水”的课题，以及它在水墨人物画创作中的意义。
　　 1、古代画论中“用水”技法的探讨
　　 自古至今，笔墨“作合生动”【1】正是因为擅于用水，“用水”技法的演变与水墨人物画笔墨表现力的发展过程一直是息息相关的。
　　 清代张式在《画谭》中提及“笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。”画论中所指的“气”即气韵、气息、神气，是作品的关键。水墨画在唐以后，随着士大夫阶层审美趣味的转变，意识到了画家能否很好的用墨是件重要的事，中国画家在用墨的研究上走上了自觉的阶段，同时也意识到了墨法的关键在于“用水”，因为水墨画亦可理解为“水墨合作之画”，墨是中国画的工具材料之一，墨要调入水，借助笔落在纸上。李鳝所谓“笔墨作合生动，妙在用水”用墨如果离开了水，也没有了所谓的五墨及六彩，甚至于浓淡干湿的变化也谈不上。“用水”得当，画面“润含春雨”或是“干裂秋风”的艺术效果便能得以呈现；“用水”得当，有助于画面的和谐统一；“用水”得当，虚中有实，实中有虚的意境便不难求得了。“用水”是否得当直接影响到画面的整体气息及气韵，气息纯正，气韵生动才能赋予自然之形以生气。
　　 石涛在画跋中曾说过作画有“三胜”，即“一变于水，二运于墨，三受于蒙”。石涛又说“水不变不醒”，潘天寿《论画残稿》中也阐述了“墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。”的道理。“变”则气韵通达，“不变”则形神滞晦。水墨人物绘画讲究“韵”，“韵”是“韵律”、“节奏”之意，也就是讲究对象外在形态和内在本质和谐的美，是主观意识通过对墨色、线条、章法等的把握而呈现的一种节奏美。“用水之变”使得点、线、墨之间的节奏感、韵律感成为可能，使得表现出来的客体对象本身也具有一种形态之美、动态之韵。可见“用水”之变对画面节奏感及韵律感的表现有着非凡的作用。
　　 2、媒材对水墨画“用水”技法的影响
　　 在生绢上作水墨人物画，色墨通过水份沿丝线扩散，主要靠浮在绢上的水分随着绢表面的凹凸和肌理自行流动，一般没有规则，只是稍微的晕化，绢上的墨色只有少部分染到丝线里，大部分保留在表层，而且水份干后墨色变化不大。由于绢的这些特性，可以反复的点、剁、晕染、积墨，从而达到墨色清透而厚重，元气淋漓的效果。晚唐到五代时成为风尚的“元气淋漓障犹湿”[1]的绘画效果正好发挥了绢的这一特性，但当时大多在山水画中运用。水墨人物画中“用水”的技法发展到现在，也可以利用这种独特的材料，绘造出“水晕墨章”的效果，待画干透后依然能保持“元气淋漓障犹湿”的效果。但其迅速渗化而产生的晕化效果及体现墨分五色敏感性都远远不及生宣。
　　 生纸则有绢或熟纸所没有的特殊效果。它的质地比较松软，主要是靠纤维的吸水性，饱吸了水墨使其产生晕化效果。生纸的晕化效果与水份参与的多少密不可分，笔内含水多，称湿笔，笔内含水少称渴笔。在生宣上运墨，如果笔内水份过多，运笔又不能控制，很可能是笔墨浮于纸面，成为浮烟涨墨或所谓的“墨猪”，画面物象松散不清，没有骨力；水份用的较少，虽然好控制，但用笔运墨容易艰涩难行，靠水份带动的细腻及微妙的水晕墨化的效果也难达到。水分控制适宜，才能将“皴”、“擦”、“剁”、“丝”、“渲”、“泼”、“破”、“积”、“冲”等笔法、墨法掌握的游刃有余;水分控制适宜，“润含春雨，干裂秋风”、“腴润而苍劲”的效果才能跃然纸上，既“苍”又“润”是一对矛盾统一体，在了解绘画媒材的基础上才不会事倍功半。
　　 3、“用水”技法中的弊忌
　　 水用的恰到好处时，墨明而色清，过之则容易形成烂、俗、浊、滞等弊病，“混沌”一片，所以写意画用水，有两点必须注意：一是“惜水如金”，水不能平均使用，一味的求湿。运笔的快慢，笔在宣纸上停留时间的长短，用笔力量的轻重等等，都会影响笔痕的外在视觉形态或视觉感受。中锋笔力重则湿，笔疾则多飞白，笔缓则有厚重感，这都与水有着密不可分的关系，利用这种种关系并加以巧妙的把握，才可得心应手地控制水分。其二，用笔是关键。中国画讲究用笔，笔法是画的骨架和支撑，如果在大片的水渍中见不到用笔的痕迹，只能是死水一潭，毫无生气，而且水分过多的画面往往容易产生“肉多骨少”的弊病。所以，用水的同时，一定要讲究线与面的关系。线条是中国画用笔的体现，即使是泼墨、泼彩的画面，如果少了线条的支撑，就容易松散无力。因此，在创作中必须注重线条的粗细、虚实、疏密、干湿的处理，并使之与墨色协调统一，形成线与面、粗与细、朦胧与准确、清淡与沉雄的对立统一的关系，从而增加画面的节奏感。此外，线条在画中还起着画龙点睛的作用，有时因水过分渗化，画面平淡，适当地运用不同的线条或勾或皴，化平淡为明朗，灵气顿生。
　　 4、结语
　　 水墨人物画笔墨表现力的发展其实一直与“用水”技法的演变过程息息相关。水晕墨章，妙造自然，正是因为“水”这种物质的介入，墨的表情被突显，笔墨“作合生动”才成为可能。水又不仅仅是联系笔墨之间关系的媒介，“用水”是否得当，关系到画面的和谐统一，也直接影响到画面的整体气息及气韵。“问渠哪得清如许，唯有源头活水来”，画有法，画又无定法，“用水”技法与笔法、墨法一样有一定规律却无法运用固定公式生搬硬套，所以勇于探索和实践水墨人物画中的“用水”技法是十分必要的。将“用水”技法在现代语境下进行深入的研究、整理，对于在这个艺术的多元化时代将水墨人物画推向一个新的高度有着重要的意义。
　　
　　 参考文献
　　［1］王伯敏.《中国美术通史》（1―8 卷）[M].山东教育出版社，199  年版
　　［2］徐复观.《中国艺术精神》[M].华东师范大学出版社,2001 年版
　　［3］樊波.《中国书画美学史纲》[M].吉林美术出版社，1998 年版
　　［4］李新华.《明清民间年画习俗观》[J].民俗研究，1998( )
　　［5］李若木.《中国水墨“现代水法”探微》.[J]. 美术，2002版
　　［ ］王菊生《中国绘画学概论》[M].湖南美术出版社，1985 年版
　　［1］孔新苗、张萍《中西美术比较》[M].山东画报出版社，2002 年版
　　［8］刘墨.《中国画论与中国美学》[M].人民美术出版社，2002 年版
　　
　　 注释
　　［1］李鳝.清.《冷艳幽香图》画跋
　　［2］杜甫.唐. 《奉先刘少府新画山水障歌》.
            
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