第五代摄影师群体性走上历史舞台与中国电影摄影学派的...

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　　 第四节 第五代摄影师群体性走上历史舞台与中国电影摄影学派的成形
　　新时期的第二个五年，摄影师继续探索现实主义，写实主义，表现主义的影像表达方法，拍摄了《人生》、《红衣少女》、《人鬼情》、《老井》等多部优秀的影片。与此同时，一批刚从学校毕业的学生走上历史舞台，他们的影响风格给中国的电影界带来了巨大的震动，集体性的创作，鲜明的视觉风格，使他们年纪轻轻便在电影的舞台上找到了自己的一席之地，出现了跨代合作的新景象，一批锐气难挡的新人接过了接力棒，逐渐成为摄影创作队伍的主体，优秀作品的主创名单上，老一代摄影师迅速被新生力量所替代。新时期的中青年摄影师，刚刚崭露头角，但创作生命苦短，很快地就被“第五代”摄影师霸占了历史舞台。
　　他们是在“十七年”电影和第四代电影人正在进行艰难探索的氛围下学习，在法国新浪潮的熏陶下起步。上一代人的电影教育是从《夏伯阳》开始的，而他们一起步就站到了戈达尔、安东尼奥尼、科波拉的肩上。他们在毕业作品《红象》，就开始充分的显露出影像的造型的觉醒。
　　1983年秋，以《一个和八个》、《喋血黑谷》、《黄土地》为序幕，《猎场札撒》、《晚钟》、《孩子王》、《盗马贼》的相继出现，表明了一场具有前卫性质的电影运动全面展开。这场电影运动的震入点是首先映入观众眼帘的强烈的视觉影像冲击。这一时期的作品形式感大于内容本身，影像的魅力被提高到了一个新的高度，创作者们有意识的以影像作为突破口，使他们这些名不见经传的电影新人，在最短的时间内获得最大最明显的成功。
　　主创人员都很有勇气，不怕失败，怎么不同怎么来，反叛历史与现实，张扬自我个性。在影像上都有一定的相似性，首先在拍摄对象的选取上，都讲故事环境投向了中国神秘广阔的自然天地间——黄土地、戈壁、青藏、云南、内蒙草原。相反，以现代都市为背景的题材，却极少涉及。因为只有那里的被摄体，才为摄影师的创作提供极为便利的造型优势因素。
　　郭宝昌对他们的评价与提携，1982年郭宝昌在广西电影制片厂看他们的毕业作品《红象》，张建亚、田壮壮导演，张艺谋摄影。郭宝昌在他的传记中写到：几个画面以出来，他就傻了，中国怎么出这东西了，这是一帮什么人拍的？他知道一批新人起来了。
　　《一个和八个》（张军钊导，张艺谋摄影、肖风摄影、何群美术）
　　张艺谋《黄土地》
　　随后张艺谋作为摄影师拍摄了《黄土地》陈凯歌来到广西电影制片厂，拍黄土地。这次合作成为了第五代电影的真正奠基。
　　在摄影上的意义在于它将写实和写意糅合在一起，并使之水乳交融。再现性和表现性的结合使电影的容量得到了拓展，推动了电影造型的不断开掘，《黄土地》实现了造型意识和理性精神的真正合流。
　　影片获得法国第7届南特三大洲电影节摄影奖；瑞士38届洛迦诺电影节银豹奖；英国29届伦敦及爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖；美国第５届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖；第5届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。可以说影片的成功，极大程度上要归功于摄影。
　　在此之后陈凯歌与张艺谋又合作了一部片子，86年《大阅兵》，摄影一样张扬，但确不同于黄土地。张艺谋根据不同的题材，有着不同的把握。此后，张艺谋也走上了导演的道路，两人想既在导演领域取得了辉煌的成绩，没有再合作过。
　　侯咏
　　1984年，吴子牛导演了《喋血黑谷》张黎担任摄影。走的是商业片的路自，镜头语言与一个和八个完全相反，故事刘畅，运动镜头多，影片的造型表现证实了在运动、时间和空间中不断得到发展的银幕造型形象的能力。
　　1985年，导演田壮壮拍摄了《猎场扎撒》，摄影是吕乐和侯咏。使用宽银幕镜头，加强影片画面内的纵深感觉，改变了景物之间的透视关系，让表现的空间呈现出立体的、纵深的层次感，同时也便于用许多纪实手段来真实地表现草原牧民充满生命情趣的生产、生活情景，使这一切都达到浑然天成的意境。
　　《九月》是侯咏拍摄的第一部作品，在《猎场扎撒》《盗马贼》之后，侯咏与田壮壮又在93年合作了《蓝风筝》，同时他也开始跨代与第四代导演丁荫楠合作拍摄影片《孙中山》，与吴子牛合作《晚钟》，与第三代导演谢晋合作《鸦片战争》，与张艺谋合作《一个都不能少》和《我的父亲母亲》。
　　西安电影制片厂　吴天明
　　1984年，第四代导演滕文骥拍摄《海滩》顾长卫和智磊担任摄影，西安电影制片厂。1985年张暖忻拍摄《青春祭》摄影穆德远、邓伟。1987年吴天明拍摄《老井》摄影陈万才、张艺谋。1985年黄建新导演《黑炮事件》，摄影师是王新生。1987年黄建中拍摄《一个死者对生者的访问》，赵非摄影。
　　顾长卫《红高粱》
　　1986年影坛诞生了一部震惊中外的电影，就是《红高粱》。这部影片是两位大师的合作，就是张艺谋和顾长卫。
　　《红高粱》强烈的光线，具有冲击力和感染力，光线作为主要造型手段被充分地表现出来，光线也成为一种语言，对剧作进行阐释，对内容进行渲染和烘托。色彩浓郁饱满、酣畅淋漓，色彩饱和度高，用色更加纯粹，感染力强，视觉感受突出。绘画的美感与强烈的摄影视觉结构结合起来，有明显的现代意识，构图变化多样，视觉语言丰富，追求唯美的表现。在镜头运动上，动静结合，节奏感强，感情强烈，不拘一格。顾长卫认为这是一个很怪异，很极端，很夺人，很强有力的传奇故事。所以觉得影像风格也应比较强烈，极端和强有力。
　　给大家看颠轿一场戏，利用大反差的逆光或顶光，使人物身体上只有极少部分亮区，汗水在轿夫的赤背上发出强烈的反光，皮肤质感得到很好的体现，人物浑身上下洋溢着一股火热的男性魅力。用逆光来强化人物的内心活动，摄影师还有意把镜头对着太阳拍，尽量在每一个画面中都把闪耀的太阳拍进去，一方面是用太阳表达生命的活力，另一方面，用太阳渲染情绪，表现人物内心的躁动。
　　《红高粱》获奖雅数，其中含金量最高的便是第38届柏林电影节金熊奖。这是中国电影第一次在国外三大艺术电影节上获得最高奖。
　　第二年顾长卫又拍摄了陈凯歌导演的《孩子王》。雅论是从形式上还是影片思想的内核上都将中国古典山水画的创作方法借用到了影片的创作中，相当成功地完成了韵味与形式的绝佳统一。
　　顾长卫，是苏州人，从小学画，接受最多的是具象的古典主义，形成其电影影像风格追求完美的主要倾向。在顾长卫的影片中，我们时常会看到一些瞬间即逝的东西，但是都被他准确地抓下来。这些感情的东西，情绪的东西，就是影片摄影和内容真正真正要呈现给观众的。
　　在《红高粱》《黄土地》之后他还接拍了商业片，张子恩导演的《神鞭》。
　　吕乐
　　吕乐属于一个大器晚成的摄影师，他的工作作风是从实用简洁和应变的思路出发的，可适应不同的合作伙伴。他的拍片风格是“跟着故事走”。影像风格定位唯一“听命”与影片的风格定位。在摄影师中，他被称为，不一样的，现代的，有国际化基础的影像操作者。当纪录片大师伊文思来到中国，看了他摄影的《猎场扎撒》之后，就邀请他担任《风》的摄影师，后来吕乐在巴黎第八大学学习绘画、平面摄影，行为艺术。当他在巴黎生活和学习时，同学张艺谋、顾长卫、赵非等已在国际上获奖雅数。此时，他回国，但并不太张罗电影的事，在张艺谋得推荐下，他拍摄了黄蜀芹导演的影片《画魂》，开启了他的事业之路。
　　赵非
　　当年与侯咏一块拍摄了田壮壮的《盗马贼》，88年拍摄王朔的小说《轮回》导演是黄建新。1992年拍摄张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》，获得奥斯卡最佳摄影提名，1996年拍摄陈凯歌导演的《荆轲刺秦》，并逐渐开始被好莱坞关注，随后拍摄了伍迪·艾伦的三部影片《甜蜜的结局》《业余小偷》(1999) (1998《玉蝎子的魔咒》(2000)。2000年拍了和平的《天地英雄》后来2002年与冯小刚合作《手机》。这些影片都是摄影佳作，其中属大红灯笼高高挂和荆轲刺秦给人们的视觉感官印象最深。其中大红灯笼高高挂中，赵非以静态构图来结构正不影片，充分体现环境的封闭与压依，折射出影片中封建礼教对生灵束缚的主体。色彩上用青色的高墙和灯笼的红色形成鲜明的对比，突出了青色的围困和红色的突围。而荆轲刺秦在摄影上也是下了一翻苦功的。尤其是在照明上中秦王的大殿，场面大，不易照明…… 赵非在今年拍了姜文的《太阳照常升起》。
　　那么从第五代83年登上历史舞台，到他们群体性的创作，用咄咄逼人的视觉语言在电影舞台上镌刻下了他们强有力的音符，经历了10年对造型语言的探索，对电影本性的探索，在1993年，第五代的代表人物三位大师级导演，和三位大师级摄影师合作，分别拍出了摄影艺术成熟的作品，那就是由田壮壮导演，侯咏摄影的《蓝风筝》；由陈凯歌导演，顾长卫摄影的《霸王别姬》；由张艺谋导演，吕乐摄影的《活着》。这三部影片所涉及的题材都跨越了中国不同的历史时期，分别讲述了个人性格、命运与时代的关系。田壮壮和侯咏从《九月》开始搭档，一直到《蓝风筝》，他们是纪实美学发展的难得的一脉，虽然题材风格都在不断变化，也追求造型，追求细微的运动节奏，力求营造一种镜头舒缓的韵律感。但是他们自始至终都有一个心理标准，就是要让观众相信，各种手段的运用都为着能够产生心理真实的对应。这部影片摄影最有特色的就是运动，在运动上加了速度，进而是节奏，由节奏产生韵律。摄影师就在捕捉这种韵律。突破了电影摄影就是用光作画这一经典的摄影理论，在本片中侯咏并不十分注重光效和构图，而是将所有的智慧和精力都倾注在影片的节奏感和韵律上了。这种由运动带来的节奏和韵律使影片极具视觉感和艺术感。
　　而顾长卫的《霸王别姬》则是相反，他将绘画的两大基本体系，东西方绘画美学理论，融汇到影片的光线造型之中，表现形式和艺术风格达到了出神入化的境界，同时透露出欧洲油画的质感和层次，中国画的意蕴。影片始终都笼罩在阴柔唯美的梦幻气氛中，很大程度上都是依赖于摄影师对光线的把握。影片的色调也是偏暖的。
　　吕乐摄影的《活着》又是另外一种风格，含而不露的摄影处理，成功地体现了摄影师决节奏形态与观众在心理上建立起某种同构关系，这是在电影摄影创作中最难以完满实现的一个境界。既充分发挥了摄影艺术表现力的创造力，又能够使这种艺术表现力所传达出的情感为观众所接纳，在感情上产生共鸣。
　　这三部电影在摄影造型上的最突出贡献，就是为中国新时期电影的视觉节奏提供了绝好的三种蓝本，并为未来电影的视觉节奏的发展提供了过度和比较高的基础。
　　首先，不同焦距的镜头，视角不同，拍摄下来的景物范围、影像放大率和画面的透视效果均有不同。《活着》中，影片运用视角或游移或凝视，不同光线下的不同角度产生出自身的节奏律感，朴实、自然、纯粹但却十分沉重的节奏韵味油然而生。
　　其次，利用光线手段来营造视觉节奏的作用是首当其冲的。在《霸王别姬》中，摄影师几乎把光线营造氛围和创造视觉节奏用到了极致，令整部影片一唱三叹，酣畅淋漓。
　　再次，视觉节奏与色彩的运用关系对氛围的营造也是相当有价值。《蓝风筝》的开始结尾，都笼罩在压抑愤懑的蓝色的影调中，影片以一个小孩的视点完成了整个家庭在那个时代的离散过程。开始回忆（蓝色调）──雅宝题库QV同步1144766066雅虑的童年生活（微暖色调）──第一任父亲死（微冷色调）──第二任父亲死（冷色调）──第三任父亲被折磨死，母亲被抓（蓝灰色调），在这里，色彩的生活常态是指人物内心的生活常态，这样，色彩变化所带来的视觉节奏才更具生命力。
　　顾长卫92年拍了《菊豆》，在拍完《霸王别姬》之后，还拍摄了姜文的《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》是摄影造型的又一次完美展示。
　　吕乐拍了《摇啊摇摇到外婆桥》《有话好好说》《漂亮妈妈》
　　侯咏拍了《一个都不能少》《我的父亲母亲》
　　这三个摄影大师被称为中国电影的三只眼，而这三只眼在2000年以后又都纷纷拿起导演筒，开始了自己导演的创作。侯咏导演了《茉莉花开》，吕乐导演了《美人草》现在又导演了一个《十三颗泡桐》，顾长卫导演了《孔雀》和最新的《立春》。
　　肖风
　　前面提到《一个和八个》的摄影师是张艺谋和肖风，还在1998年拍摄《摇滚青年》，又一次与张军钊合作影片《孤独的谋杀者》，《弧光》89年拍摄谢飞老师的《本命年》92年拍《找乐》，95年拍《民警故事》96年拍《人约黄昏》。
　　其他人
　　在这一时期影坛上涌现出的优秀摄影师还不止这些，还有在88年拍摄王朔的《顽主》的摄影师王小列，后来在97年拍摄冯小刚的《甲方乙方》。还有拍摄吴子牛的《喋血黑谷》的摄影师张黎。也在88年拍摄王朔小说改编的电影《大喘气》。95年拍摄《红樱桃》，1997年拍摄《红色恋人》。曾念平，刚刚获得今年的金鸡最佳摄影李少红的《门》。曾不是78班，比他们早两届76的，84读研，与他们一块创作毕业作品《红象》，《四十不惑》《红粉》。
　　第五代之所以能够以集体形式强力的出现在影坛，有着一定的根源可寻。
　　首先，他们孩提时代有大量关于17年电影的观影经验。
　　其次，他们对于外来文化也保持着很高的热情，许多摄影师，如吕乐、穆德远、肖风、赵非、顾长卫、王小列，包括咱们的两名老师都学习过西洋油画。
　　再次，他们在电影学院里对苏联电影、好莱坞电影、欧洲电影、日本电影的大量观摩，丰富了他们的视觉感受经验。
　　可以说这些西方的艺术文化与中国传统美学交汇在这一代人身上和创作中，他们在美学追求上，在视觉感受上，物体造型上都有了一种全新审美体验和创作上的灵感。他们在继承中扬弃又发展，从而开拓出各自不同的创作风格。