斯特拉罗

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那么我们前面讲到的科波拉、斯皮尔伯格、罗伯特德尼罗，还有下节课我们要讲的卢卡斯这些人都是一事的，混在一起。还包括我们下面要讲的贝托鲁奇和斯特拉罗。
　　我们前面讲了自然主义光效的代表人物阿尔芒都，那么和他齐名的另一派戏剧主义光效的代表人物，就是斯特拉洛。而斯特拉洛的成功，和导演贝托鲁奇与科波拉是分不开的。
　　斯特拉罗父亲是电影放映师，11岁就开始学摄影，18岁成为意大利中央电影学院最年轻的学生之一，21岁就已经开始担任摄影助理。作为摄影师，他提出：“以光线书写”是他一生的事业。斯特拉洛也《巴黎最后的探戈》剧照是同行们敬重的摄影师，主要是因为他对工作的专著与热情。在很多摄影师30岁还在摸索学习技巧的学徒阶段时，斯特拉罗已经在这个年纪拍摄了贝托鲁奇的《同流者》，这部电影的摄影根本看不出是个小伙子拍摄的，是一部风格、形式、内容都已臻圆熟的大师级作品。而贝托鲁奇接下来的几次合作，成就了几部70年代最具魅力的作品，《巴黎最后的探戈》、《一九零零》、《月神》。但是他的才华一直到科波拉的《现代启示录》公映之后，才在国际上广为人知。在贝托鲁奇拍摄《巴黎最后的探戈》的时候科波拉去拜访贝托鲁奇，然后看到了斯特拉洛拍摄的样片，于是邀请他拍摄《现代启示录》，随后他又和科波拉对光的运动色彩进行了尝试，拍摄了一部实验性的影片《旧爱新欢》，一部近乎想象的甜美罗曼史，斯特拉洛以超越传统、五彩缤纷的灯光来渲染这份浪漫。
　　用光书写是斯特拉罗内心对作为摄影师这一工作的认识。他认为透过光影和色彩，观众能够有意识的或下意识的感觉、了解故事在说什么。和阿尔芒都一样，斯也认为他的摄影风格实际上在第一部作品已经形成，后来的作品不过是进一步发展当时的主要概念。
　　人文力量和自然力量的冲突一直是斯特拉罗感兴趣的概念之一。白天与黑夜的冲突，阴影与光线的冲突，白与黑，科技与能源，这些都可以在他的作品种看到。从第一部影片开始到《现代启示录》，他一直在探索两种不同能量之间的领域。在《现代启示录》中，他想呈现康拉德在《黑暗之心》中的主题，也就是一种文化加诸于另一种文化的负担，他试着表达自然力量与人为力量间的冲突。
　　《现代启示录》
　　在完成了《现代启示录》这一重量级的作品之后，他给自己的摄影生涯的第一章划上了休止符，他停下脚步，再一次进入学校，躲进书本和知识里。他开始寻找“色彩”对于他的异议，研究所有色彩的涵义，以及所有关于色彩的理论。启示早在他摄影的最初，他就很注意色彩，在《巴黎最后的探戈》开拍之前，他第一次到巴黎，看到巴黎在白天也灯火通明，因为那里的自然光相当微弱，因此成立总是让人工光源亮着。这两种光源的冲突，给了他不同的波长和振动，可呈现不同的照明照度，以及可取舍的不同颜色。所以最后他选择了橙色。阳光所表现出的是极暖的色调，而紧邻日光的人工光源营造的也是这个色调。橙色与热情、感动有关，《巴黎最后的探戈》的拍摄想法就这么得来了。
　　对光与色的极致追求，结合得最好的，是斯特拉罗与贝托鲁奇在1987年合作的一部影片《末代皇帝》，斯特拉罗（Vittorio　Storaro）对光的处理是这样的，他认为光对于总被包围在阴影里的小皇帝溥仪，不仅仅是一种生理的需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，它不断超越外界对它的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加入了自然光成份。整个影片光线发展的脉络是：开始小皇帝完全处在阴影的包围之中，然后慢慢加入光线，最后产生自我的阴影。通过人物从阴影走向光，在从光与阴影的对立走向平衡，影片展示出了溥仪的心理变化过程，也就是用光的运动写出了人物的变化。而在色方面，对皇宫和皇权的黄色，和象征知识的绿色的一系列色彩的隐喻，都足以体现斯特拉罗“用光写作”的追求。《末代皇帝》