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摘 要：情感与形式在文学表现中具有微妙的关系，创作主体情感的内蕴或外显与强弱度等在很大程度上会形构不同的形式样态。这些形式样态反过来又丰富了文本内部的情感意蕴。以杜运燮较鲜为人知的南洋归乡纪游诗作为个案，一方面印证了不同的情感指数产生了相应的文本形式，并在这形式中寻找诗人的乡愁底蕴与土地感情，生发出杜运燮游刃在大陆与大马的双重经验与诗情。
【关键词】：情感；形式；杜运燮；《你是我爱的第一个》
中图分类号：I10 文献标识码：A文章编号：100 -0 11（2011） -0035-01
一、前言
关于情感与形式的关系，研究得较深的近代学者苏姗・朗格直截了当地说：“如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来。”①，此说直接把情感与形式融合为一，作为艺术审美性形成的必要条件。苏氏有时也把“情感的形式”称为“生命的形式/结构”，又把这两者与克利夫・贝尔“有意味的形式”等同起来。
她说：“任何一件成功的艺术品也都像一个高级的生命体一样，具有生命特有的情感、情绪、感受、意识等等”，而“生命的意味是运用艺术将情感生活客观化的结果，只有通过这种客观化（外化），人们才能对感情生活理解或把握，正是在这种意义上，我们才称艺术品为符号。”②她这里所谓的客观化/外化，指的其实就是艺术的形式化过程。
在苏姗・朗格的论述中，情感、生命、意味已经成为三个相近词或具有近亲的血缘关系，而任何的形式必须粘合在它们的血脉中，才能够成为有灵气的审美形式，离开了它们，形式似乎成为无主的墓冢，无灵的躯壳。无论如何，反过来说，无论是情感或个体生命毕竟是内隐的，必须借助形式才能够现身，成为可见之物，以及可被理解与把握的艺术实体。正如赵宪章所言，文学艺术品首先是作为形式而存在的，没有形式就没有现象本身，美与艺术只不过是一种“有意味的形式”，它包涵的思想、情感和意味渗透在形式之中，而不是游离其外。③如此看来，形式可视为艺术的第一性，任何的理解或诠释都必须先通过这甬道才能够窥视情感或生命的内蕴。
在文学艺术的范畴中，特别是诗歌的世界，情感与形式究竟有着怎样的微妙关系？这问题如果再具体一点，可以一分为二：即情感如何决定形式？情感如何转化为构设有意味的形式、富有美感的形式、具有生命的形式的动因，此其一；其二，形式如何反过来表现情感？即如何成为情感的实体，使情感成为可以被感受、被理解的客观样式，而不再只是藏匿于主体内心的感动。再者，不同的情感含蕴又如何表现为不同的形式样态？
本文以一位同时具有南洋与大陆双重背景的诗人与他的其中一部诗集为个案，尝试勘探与串联情感与形式的微妙关系。情感是否就是纯粹的情感，再无从加以细分？抑或情感尚可再划分，按着它的含量与强度分为若干类？若可再划分，究竟可归为几类？同样的，形式究竟可以归结为多少种样态？这或许是令人难以确切回答的。无论如何，本文尝试借着具体的诗作把情感归纳为三对六种，即个体情感与群体情感、直接情感与间接情感及表层情感与深层情感，并审察每种不同的情感种类将会导向怎样的形式样态？
个案中所考察的对象是九叶诗人之一的杜运燮与他的诗集《你是我爱的第一个》。④过去对杜运燮诗的研究不少，但是对他的这部在马来西亚霹雳州（杜运燮的出生地）创作与出版的诗集的研究却是前所未见。主要可能是它的流通量不大，大陆学者对这部诗集与其所写的事物较不熟悉，因此本文有意弥补过去研究的遗缺，特别是创新挖掘杜诗的“南洋经历”，使对杜运燮的研究更完整与全面。
二、个体情感与群体情感
与杜运燮（1918～2002）之前的诗，特别是40年代表现群体的情感的作品比较，《你是我爱的第一个》这部在1993年出版的诗集，却流露出了非常凸显的个体情感。这是他五十年后诗风的转变吗？还是他积抑多年个人乡愁的喷发？他在自序中说：“这本小书（诗集）的出版，可说完全是乡情、亲情、特别是友情的产物。”⑤离别马来西亚的出生地――实兆远四十多载，在14岁的古稀之年从北京重返故土，多年情感的郁积就在当时一次性的获得疏解，而这显然不是40年代抗战时期的民族家国存亡的情绪，而是个体生命的情感波动。他非常感恩惜福的说：“很显然，如果没有亲友邀请得以实现此次重访，没有各地作家朋友的热情接待，新添那么多美好印象，增加那么多对马、新几十年来巨大变化的新知识，激起那么多回忆和感情波涛，我当然写不出（这）十几首纪游诗”。⑥
在诗人如此明确的个体感情导向的创作中，构设出来的到底又是怎样的诗歌形式？换句话说，这样的个体情感如何为诗歌赋形，这种赋形与群体情感有着怎样的区别？这是我们接着要细致考察的。
开首的书题诗《你是我爱的第一个》，小题标上了“献给我的第二故乡”。杜运燮生前曾经自我表述说，他生命的第一故乡是古田：他的原籍；第二故乡是马来西亚的实兆远：⑦他的出生地与青少年时期长大的土地；第三故乡是北京：他长期居住的城市。虽然实兆远是他的第二故乡，但是却是他“爱的第一个”，因为在他11岁之前这地方是他接受启蒙教育与逐渐长大、认识生活的地方，是他童年的摇篮与青少年的嬉戏地，自然有着很不一样的感觉。正如这首诗第一节所说：“你是我爱的第一个/吃奶，学表达，学追求/教我认识光明与黑暗的/你是第一个/在我心中，永远有一尊/闪着乳色光芒的雕像。”⑧
在此节中，“你-我/我-你”的视角，把叙述个体与叙述对象的关系拉得非常近。第一人称的叙述本来就让读者有着一种亲切的感觉，而又给叙述对象具体的“你”作为指称，让整个氛围很有质感。诗人直接用爱来表达内在的情感，虽然流于直露，但是与“你-我”结构及“第一个”这强调词连接在一起，却一点也不俗气，而是个人情感的真挚流露，抒发了人和乡土的那种很微妙的感情。在这首52行的诗里，和“一”这数字有关的词，即“第一个”共出现 次，“第一次”共出现5次，这两个词有效地揭示了诗人与他“第二故乡”的特殊感情，虽名为“第二故乡”，实际上却占有着许多的“第一”，这也是诗中在数字上所构成的一种张力。
第二行与第三行虽区区18个字，但是却把个人一生的整体生命概括在其中。“吃奶”是人最初的本能，也是个人与母亲最原初的亲密接触，“食物”、“亲情”同时蕴含在这词语中。“学表达”是个体语言能力的开始，是个体能够与其他人沟通的必要条件。“学追求”比较富有歧义，人生的追求有很多种，往往因人而异。无论如何，这是诗人自我认识形成的开端，配合第三行的语境，可推断是追求知识，即他的启蒙教育，有了这启蒙的知识，他可以分辨是非黑白、光明与黑暗。这首诗在词语的运用上至少还给了我们附加的信息，诗人在11岁回福州念高中之前，已在实兆远打下良好的知识基础。
最后两行明确地表达了故乡在诗人心中的份量，“雕像”是永恒的象征，而“闪着乳色光芒”给人的感觉是，故乡里头包含着诗人纯净的童年，永远在诗人的心中矗立不倒。与此同时，也指向了此诗第二节第五、六行：“童年母爱的笑脸是黄香蕉，红毛丹/母爱抚慰的手指是弹奏‘亚答’的海风”。⑨这样的童年肯定是诗人很特殊的经历，诗人使用了三个非常南洋本土的意象来形容母爱，即黄香蕉、红毛丹及亚答。除了点出了诗的背景外，也是个人对母爱的真实怀念，这些意象与诗人童年的长大，以及他与母亲的亲密关系联系在一起，在他老来归乡时重新被召唤回来。
写群体的感情的诗作，在《你是我爱的第一个》这诗集里头，收录有杜运燮1942年⑩写于昆明的《马来亚》，自序中杜运燮说：“那是最早写的关于马来亚的作品，抒发我对当时处于日本军国主义侵略者铁蹄下的第二故乡的深刻怀念”。显然，这首诗虽然标题为《马来亚》，但实际上并非写景之作，也非咏物之作，而是抒发诗人对故乡人民的群体感情，我们可从几方面来分析：首先，马来亚作为故乡的概念，远远比《你是我爱的第一个》那首诗中所提到的实兆远{11}来得宽阔，实际上实兆远作为诗人从出生到青少年生活的土地，对诗人来说是具有真情实感的；反之，马来亚作为一个属邦，{12}对诗人来说是相近于安德森（B.Anderson）所谓的“想象共同体”的概念，而这样的故乡对诗人来说是群体情感多于个人情感。我们可以从诗人所构设的诗歌形式中去观察：“……/当年，没有马来人到不列颠去留学/没有马来人进殖民地政府办公厅；没有/马来人摘椰子给英国人榨油；没有马来人/为白种人做苦工，被踢、骂；那时大家都快乐，/不必耕，不必流汗，果树满地生；/深林里到处有肥美鸟兽等你捕擒/………/不理会外国绅士的诺言和法治/“保护”是欺骗，一切要靠自己，/突然问，大家都成熟、聪明了许多，/和唐人、吉宁人坐在一起讨论，/相信屠杀要终止，明晨的太阳总要出来/富饶要繁殖富饶，马来亚要永在。”{13}
相对于《你是我爱的第一个》使用第一人称与“我－你”的叙事视角，这首诗使用的是第三人称，同时从“民族共同体”的角度叙述马来人在马来亚的境遇。诗歌的第二节（第一段引文）中在英殖民者未闯入之前，马来人虽然没有去英国留学，也没机会为英国人做事，但他们也不必被英国人压榨、侮辱、谩骂、殴打等。他们似乎天生天养，乐观而开朗。然而，美丽的家园被英国人殖民后，开始山河变色，好景不在，“可是今天，那一切离开我们却很远”。{14}这里，值得我们关注的是代名词“大家”、“我们”的运用，和“我－你/你－我”的叙述方式有别。这些代名词的选用与诗人抒发“集体情感”有着密切的联系，与《你是我爱的第一个》的代词选择与叙述视角不同。这些“集合代词”与诗人所要强调的群体命运休戚与共，特别是在日军侵略的当下，英殖民者竟然不顾一切地跑了，大敌当前，别再奢望英国人的保护，马来人必须“和唐人、吉宁人坐在一起讨论”，连成一体，并肩作战，以生命来保家卫国。从这里我们可察觉到个人色彩浓厚的诗歌与抒发群体情感的诗作有着明显不同的形式样态。
三、直接情感与间接情感
我们对自我的方方面面如身体、名声、事业、成就、身份等，或者某些关系切近的人、事、物，如我们的至亲、好友、故乡、宠物、家居等，都会有直接的喜怒爱憎的情绪，表现的情感很直接。反之，对那些事不关己或无关痛痒的人、事、物，如对一些悲剧的罹难者虽然也表现出同情与怜悯，但是由于他们并非自己的亲友，没有切肤之痛，这种同情与怜悯还是间接的，难以刻骨铭心，一般也只是短暂的感觉，稍纵即逝。
杜运燮的十几首回乡诗作中，多数都抒发了他过去对故乡亲友的怀念与重投乡土怀抱的喜悦、感触、感动及新感觉等多重情感。重归故里、亲友重逢、四十多年苦涩的思念{15}已化为眼前的实景实况，不管是对人、对事、对物，他所表露的情感必然是很直接明朗的。
在《乡愁的浓缩》中，诗歌一开头就“踩着烫热的阳光/踏上寻梦的土地/这一次，不再是一阵朦胧”。“热”、“阳光”是热带的马来西亚最显著的外在特征，在杜运燮其它的诗作里，以“热”字相连为词的用语也频繁出现，如在《你是我爱的第一个》中出现了11次（包括热爱、灼热、热带等）；在《热闹中的寻觅》中出现了4次（热闹、亲热、发热及最热）；在《椰影・椰汁・椰花》中出现了2次（热带阳光与热情）。{1 }运用这显著的征象组成的话语形式成为他抒发直接情感的一种很自然的手段。
第一行的“踩着”、第二行的“踏上”，这样的词语选择是意义非凡的，直接表明了诗人是参与在诗的情境之中，而不是冷眼旁观、不着声色的叙述者。“踩”和“踏”在无声中发出了微妙的响声，比直接向故乡高喊：“×××，我回来了”更加具有诗意与动感。
“不再是一阵朦胧”，表面上是表达诗人有幸回归故里，所有曾经是梦境的幻象如今历历在目、清晰可见、实质可感、唾手可得，不再模糊不清。而第二层意思或许有更大的玩味空间，“朦胧”可指诗歌的语言风格，杜运燮在1980年发表于《诗刊》1月号的一首20行短诗《秋》，尔后竟在大陆掀起为期两年多的关于朦胧诗的论争。这首诗是否“朦胧”，用我们现在的眼光来看似乎已经和当时有很大的落差，当然我们也不能说它是一首写得很直接明晰的诗作。他的确是用了不少间接的意象和曲折含蓄的笔法来叙述。只是，他要表达的意义却不是很难理解，一两遍读下来就可读懂七、八分了，显然是对文革黑暗的结束与对新时期的到来充满着憧憬与乐观的期盼。无论如何，这些憧憬和期盼在当时并非建立在实质的根基上，而是虚拟的、理想的，因此所建构的形式也就趋向于“朦胧”。但这一次归乡产生的情感却很真实，无论是人、事、物都不是虚幻的，因此也就不必用所谓“朦胧”的形式去抒发了。
“少小离家老大回/思念的苦涩和感喟/浓缩成/‘咖啡乌’不放糖也很甜/梦中那么多浓香/沙爹、卜拉酱、咖哩/浓缩成：榴莲/乡味的第一味”。这首诗的语言选择都很明快畅达，没有那种九曲十八弯式的曲折含蓄。诗人要表达的是重回故乡的“现场感”，选用了很多他曾经非常熟悉的物象入诗，很直接地表露他的南洋身份和背景。咖啡乌、沙爹、卜拉酱、咖哩、榴莲联系着他童年与青少年时期的美好回忆，诗人并不刻意避开这些很寻常的意象来防止诗作过于“通俗”而缺乏诗味，反之，恰恰是因为他要抒发的正是这种很寻常但却很实在的直接情感。
另外一首《出生地拾梦》也可作为抒发直接情感的例证：“……/终于飞落/绿树海洋中的梦岛/也像在沙滩上/尽情地捡拾/饱经半世纪风雨的童年梦/每一个梦/都有我急于要抚摸的花纹/这是我每天去上学的碎石路/那是我的嘴角/被秋千碰破的操场/这是我买冰水的街角/那个巴刹远飘着同样的海鲜味/这是我爱吃的娘惹糕/那些花，还是那样不怕暴晒/依旧叫不出名字/这些今天的橡胶树/也有我当年凌晨的割胶梦/……”。“终于飞落”与“踩着”、“踏上”有异曲同工之妙，只是转用了现代的交通工具来描述，点出了诗人的直接介入。“巴刹”、“娘惹糕”等异言华文（Chinese-in-difference）{11}自揭诗人的南洋身份，与上文的“咖啡乌”等词汇有着相似的功能。
这首诗与前述的诗还有一个关键词必须关注――“梦”，表面上看来，“梦”把诗的语境虚幻化，但是如果仔细分析，在这两首诗里头，“梦”其实很实在，实在到可以用手把它一一地掇拾。“梦”可表征思念、美好的事物等。梦，根据弗洛伊德的理解，也是个人无意识的流露，把深藏在内心深处的秘密/意欲泄露出来。当这些无意识中的意欲被揭示之后，而又可以和现实进行比照时，它已经不再神秘，而变为具体可感的事物。因此，隐藏在诗人内心深处的，不管是“梦的土地”/“梦岛”还是“童年梦”及“割胶梦”，在诗人重回故乡的当儿，已经不是虚幻的“梦”，而一一成为现实，可以“尽情去捡拾”。
作为与直接情感相对的间接情感，给人犹如隔了一层纱的感觉。当事人往往以旁观者的身份去体会，是不会有切肤之痛、锥心之感的，可能只是一种虚幻、不实在、不真切、稍纵即逝的感觉。这种间接情感在实际的文本表现中，主要以冷眼旁观的叙事者来叙述，诗人一般不在他所欣赏的对象当中。诗人的感触也只是蜻蜓点水，不会投入太大的热情。具体表现为冷凝的视角和置之度外的语态，杜氏的《曼谷水上画廊》就是很典型的例子。这首诗写于1991年诗人游览湄南河，基本上只是作为旅者的身份去捕捉诗人所认为的美景，并没有深刻的情感投入，主要还是“转播”当时所捕捉的情趣，有如欣赏了一幅美丽的风景画之后的感受，是一种间接的表现手法。不管是欣赏者或被欣赏者，都没有感情的互动，试举其中两节：“……/木梯，沉醉于沐浴在河里/倒影，总在沿梯往上爬/女人抱孩子，顺梯走下浴室/似觉不觉，游客正在看她/……/阳台暂时充当跳水台/顽童们在水里推推搡搡/有一个光屁股跳得最欢/不知道有人用望远镜欣赏。”
“游客”、“欣赏者”和诗里头的女人、顽童似乎是属于两个不同的世界。这些人物、景象之所以会进入诗的视野，纯粹是因为诗人觉得这些人、事、物富有情趣，这种情趣的产生是间接的物象投射。这可从诗语言的选择中如“似觉不觉”、“不知道有人”等揭露出来，欣赏者与被窥者没有任何行为上的互动，更无情感的交流。诗人本身以旅者的心情沿河摄取外在的情趣，形成若即若离的诗语言，这与表达直接情感时，诗人的闯入与强加干预而使用的形式有别。
四、表层情感与深层情感
对于某些很新的事物，或是第一次接触的事物，往往只留下表面的第一印象，这第一印象可能是好的，也可能是很坏的，或者好坏参半，又或者没有任何评价，只是非常一般的印象。这样的心理反应可能只在一个人的心中产生很表面的印象，不会刻骨铭心。反之，有些事物譬如童年/青少年的经历，或者是长期的接触（所谓日久生情），或者是面对多次的冲击，让一个人留下深刻的烙印，挥之不去，如潜伏于内心深处的幽灵，不断在内心回环往复，与个体生命合而为一。
这两种情感类型我们可称之为“表层情感”与“深层情感”，在文学的赋形中，会有着怎样不同的展现呢？我们尝试比较新华诗人梁钺的《鱼尾狮》与杜运燮的《鱼尾和新神话》这两首同样是书写新加坡的标志“鱼尾狮”的诗作，便能分辨不同的情感所赋予的不同形式。
梁钺的《鱼尾狮》写道：“说你是狮吧/你却无腿，无腿你就不能/纵横千山万岭之上/说你是鱼吧/你却无鳃，无鳃你就不能/遨游四海三洋之下/甚至，你也不是一只蛙/不能两栖水陆之间/前面是海，后面是陆/你呆立在栅栏里/什么也不是/什么也不像/不论天真的人们如何/赞赏你，如何美化你/终究，你是荒谬的组合/鱼狮交配的怪胎/我忍不住去探望你/忍不住要对你垂泪/因为呵，因为历史的门槛外/我也是鱼尾狮/也有一肚子的苦水要吐/两眶决堤的泪要流”。{18}
诗人对矗立在新加坡河畔的鱼尾狮的情感是深刻而又矛盾的，嘲弄鱼尾狮三不像，实际上是嘲笑自己。新加坡的“三文治”教育文化政策，使新加坡人成为一个怪胎，如王润华所说的：“自己是黄皮肤的华人，却没有中华文化的思想内涵，甚至不懂华文。新加坡华人受英文教育，却没有西方优秀文化的内涵，只学到个人主义自私的缺点。”{19}华人的文化认同受到一定的干扰，何尝不是和鱼尾狮一样“什么也不是，什么也不像”。作者借物咏志，在后一节中尤为明显。一方面同情鱼尾狮，忍不住要去“探望”它，为它“垂泪”，与此同时又自怜身世，对本身文化身份的模糊，被压抑、被边缘化，也有许多苦情要吐，热泪也忍不住如决堤般涌出。由于诗人对鱼尾狮的特殊情感，或者更贴切地说因鱼尾狮的特性与自身遭遇的相似而产生的深刻情感，使他在文字形式（如嘲物自嘲、借物咏怀、物我为一等）的选择上和杜运燮这首同样写鱼尾狮的《鱼尾和新神话》的语言结构（欣赏者说、物我分离）很不一样：“有了古代的神话/又有要创造新神话的人/鱼尾狮才能上岸，任人拍照/城市给神话提高知名度/神话带来滚滚人流和外汇/也给城市塑造了新形象/曾经只宣扬狮身狮名/当着摇钱树的小动物/新时代才珍惜鱼尾的形象/鱼尾默默地在海中辛勤游动/高楼大厦才不只是小岛/能在阳光里向全球远游/有了狮眼的善辨风向/又有鱼尾善游海洋的神力/鱼尾狮才可能直立，雄视八方”。
诗人以旁观者的视角叙述鱼尾狮，这意象在诗中只是外在的描述，似乎有点夫子自道地赋予它种种特性与功能，说它是新创造的神话，纯粹只是为了吸引游客；为了刺激经济，成为摇钱树；甚至带领这小岛走向世界，使新加坡“雄视八方”。比起梁钺的诗，杜所塑造的鱼尾狮没有内在的灵魂，纯粹只是一种外在的想象，一种与现实对号的玩意儿，与真正的现实与生命内在情境缺乏深刻的联系。
另一方面，同样是咏物写景的诗作，吟咏马来西亚邦咯岛新建成的旅游景点《海岛长城》，比起吟咏童年时就结下不解缘的椰树、芭蕉、木棉的《热带三友》，情感的强度与厚度肯定不同，而形式的运用也截然有别。
《海岛长城》{20}：“海岛很小/这里的人却天天/个个都装着一座长城/胸襟悠远，宽阔/城墙不高/登上也可远眺/看得见塞外风光/中华历史几千年//城墙不高/也有更上一层楼的快乐/没有北国长城的老龙头/附近也有著名的港湾//不高，不长，不大/也能吸引无数想象力来展翅/迎着马六甲海峡的海风/游客胸中卷起了汹涌波涛/突然眼睛更亮/看见千千万万炎黄子孙/带着华夏文化/遍播全球各地/也在这里生根/根会生根/长城砖也会生长城砖/北方的长城，有朔风/吹来‘草低见牛羊’的名诗/渔岛的长城，有海风/吹来与热带白浪嬉戏的海鸥/无论是海风，朔风/都把长城吹得更长/吹成一个超长的梦”。{21}
这首诗虽然是写景咏物，但是对审美对象的着墨并不深刻。虽然诗人在诗末的注中表明对该岛（邦咯岛）印象深刻，因为离他的出生地家乡实兆远很近。无论如何，诗中对这新景点（小长城）则只是浮光掠影地描述，而更加突出的是把小长城与大陆的万里长城进行比照，抒发了诗人内心深处的中华情。换句话说，这座小长城虽然是此诗试图吟咏的主角，但是实际的文本操作则成为本土与中华比照的配角，原因可能是小长城是模仿大长城而建，很容易让人联想到“北方的长城”，以及它所含蕴的中华符码。但更关键的是诗人对这新景点只有一面之缘，没有悠久的童年记忆，也没有深刻的历史情感。最便捷的掌握方式是“借题发挥”，从小长城联想到大长城，从大长城派生出小长城（“长城砖也会生长城砖”），比拟一个大中华播撒出许许多多的小中华，形成了有海水的地方就有华人的踪迹。这种以比照、借题发挥的形式操作，避开了诗人对所咏之物/景的片面认识。
相比之下，杜运燮在写《热带三友》{22}时所运用的形式结构则有所不同，原因就在于诗人对这些“物”有着很深刻的情感，因为是从小就已经和这些“物”结下不解之缘，打从童年起便对它们有着一种偏爱，说不清楚的微妙感情。
在运用诗歌来写热带三友之前，杜运燮早在40年代便以散文来礼赞它们。{23}这热带三友指的是椰、蕉与木棉。在运用散文来描写时，杜运燮把它们与岁寒三友（松、竹、梅）作对比，点出了它们之间（椰与松、蕉与竹、木棉与梅）许多相似的特性，隐隐地表达了诗人对热带三友与岁寒三友有着相同的爱意，{24}也旁喻了他对马来亚与对中国的爱是同等的强烈。
诗歌版的《热带三友》与五十多年前写的散文版《热带三友》相比有不少互涉的地方，形成克里斯蒂娃意义上的互文性关系，尤其是咏蕉（芭蕉）的文字，例如，散文版有这样的一句描绘：“在南洋乡村里，也可说有人家处必有蕉和椰，且常见有一两片巨舌般的蕉叶伸进窗内的”。诗歌版写芭蕉时则说：“怎能忘记，在热带的热的包围中/那又宽又长的一片丰满油绿/从窗口缓缓伸进来/轻抚我的藤椅/带来整片荫凉”。
诗歌版与散文版的最大不同是没有和岁寒三友对比，是更纯粹地吟咏热带三友，显示诗人对它们的深厚情感，与之前的那首《海岛长城》相比，诗中所咏之物更具有主体的位置。首句一开就用“怎能忘记”，经过了五十多个春秋，虽然没有机会见到芭蕉，但是依旧对它印象深刻，难以忘怀。第二、三句与散文版形成很直接的互文，{25}特别是那句“从窗口缓缓伸进来”。而更重要的是在第四、五两句中，“轻抚”这拟人化的修辞，把诗人与芭蕉的关系拉近，犹如母亲一只慈爱的手，轻抚在游子的头上。在热带国家里，酷热的天气突然不知从哪儿送来一股凉意，那种感觉有如在荒漠中获得甘泉，令人身心清爽，充满着满足感。
再者，诗歌版的《芭蕉颂》，把散文版提到的“雨打芭蕉”所弹奏的“交响乐”以音乐语言来拟声：“大调，小调/快板，慢板/渐弱，渐强/最弱，最强/反复，变奏/独奏，重奏”，形成了很特殊的形式，像拟声但又不是真正的拟声，似摹形又不是摹形，总之是诗人把内心深处对芭蕉的印象从视觉转为听觉，从听觉再转化为音乐的“节奏”，属于诗人的内在乐章。
这里的互文（诗与文）的形式把过去与现在联系了起来，过去与现在的感情交织，显示了诗人与其所咏之物感情的深厚，从过去到如今一直没有从他的脑海消失，反而因为离别不得相见而显得更加挂念，使诗人再吟咏时赋予它更多的笔墨、更深刻的意味。这符合诗人在注中所说的，1992年3月重访马、新，又加深了对热带三友的偏爱，不禁也赋诗三首。{2 }
五、结语
正如评论界经常引用苏珊・朗格的那句话：“一个艺术家表现的是情感，并不是像一个大发牢骚的政治家或像一个正在大哭或者大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。”{21}然而，在这情感的客观化或形式化的过程中，并非只有一成不变的样板。不同的情感含蕴与强弱度会产生不同的形式形态。
我们以杜运燮的诗作为个案分析，在很大程度上已经对这两者的互动关系给予了印证。虽然所引用与分析的杜运燮诗作，不能说都达到很高的艺术成就，但由于是在马来西亚出版而较少进入大陆评论家视野，对这些诗作的探讨无形中补充了对杜运燮诗歌的研究。或许处于不同社会语境与个体经历的诗人，情感与形式的关系会产生不同于杜运燮的模式，但我们也不能否认，杜运燮的个案的确具有某种程度上的普泛性，并可作为我们探讨情感与形式动态关系的一种参照依据。
①②{21} 苏珊・朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第43、5 -51、25页。
③ 赵宪章：《文体与形式》，人民文学出版社2004年版，第135页。
④⑤⑧{13}{14}{1 }{22}{2 } 杜运燮：《你是我爱的第一个》，怡保：霹雳文艺研究会1993年版，第1、 、30-3 、 -12、24-21、25页。
⑥ 除新创作的十多首纪游诗，也收40年代的几首东南亚诗作。
⑦ 实兆远是马来西亚霹雳州西海岸的一座中型城镇，1903年由德籍牧师柳依美（Dr H.L.E. Leuring）从中国闽侯、古田、福清招来的移民开垦。
⑨ 亚答是泥巴棕榈树的叶子，喜欢生长在热带淡水河形成的沼泽丛林下。10年代以前，新马各民族住的木屋，多采用亚答作屋顶。后来野生的亚答树几乎被砍伐殆尽，才改用铁皮作屋顶。王润华：《热带雨林与殖民地》，新加坡：新加坡作家协会1999年版，第52页。
⑩ 当时他在西南联大读外文系，创作才华开始受其师朱自清与闻一多的关注。
{11} 虽然没有提到实兆远这名字，但从诗的叙说中可推知。
{12} 在英国统治下的一个属邦，那时还不具有民族国家的概念。
{15} 1934年后杜运燮到中国大陆升学，从高中一直到大学毕业（西南联大）。194 年杜运燮曾携妻儿回马来西亚探亲，后来又留在新加坡南洋女子中学及华侨中学教书数年，50年代初又回大陆发展，从此就不曾回返南洋。1992年，他才有机会再次回到已经离开了40多年的家乡实兆远。
{11} 张锦忠认为，随着中文的国际化，渐渐地也发展成像英文那样的趋势，即不同地区、国家可能有不同的中文声调、字汇、用词等，不一定与大陆的规范中文/汉语完全相似。张锦忠：《南洋论述―马华文学与文化属性》，台北：麦田出版社2003年版，第21 页。
{18} 梁钺：《茶如此说》，新加坡：五月诗社1984年版，第31-38页。
{19} 王润华：《鱼尾狮、榴莲、铁船与橡胶树》，台北：文史哲2001年版，第90页。
{20} 这首写于1994年的诗，是杜运燮未曾发表的作品。诗作手稿由杜运燮的儿子杜海东于2003年3月20日邮寄给本地文艺刊物《清流》的主编王涛。《清流》第54期后来为杜运燮出版了一期纪念特辑。本文引用的这篇文稿由王涛提供，在此向他致谢。
{21} 杜运燮在诗末的注中说：邦咯岛（Pulau Pangkor）为霹雳州西海岸外一个小岛。原来岛民主要靠渔业为生，近年来也建成一旅游胜地，长城为当中一新景观。“该岛离我的出生地实兆远不远，1992年3月我到马来西亚探亲访问时，曾到那里游览，给我很深的印象。”
{23} 这篇散文获得普遍认同，收录在马来西亚独立中学（华校）初二的华文课本。
{24} 诗人在注中表示：“几十年来，在我心中，热带三友与岁寒三友占有同等位置。”
{25} 散文版的《热带三友》写道：“马来亚所有的植物，叶面上似乎都敷有厚厚的一层油，……月夜的芭蕉叶尤其美丽。”转换为这里的“丰满油绿”。
（责任编辑：张卫东）
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