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摘要：在创作过程中艺术家借助于各种表现手法以求得理想的艺术效果，这些手法不仅在表现形式上丰富了艺术家的创作，而且也在无形中为艺术欣赏过程中的心理距离的生成埋下了伏笔，影响着欣赏的效果。因此对创作中心理距离的设置这一问题作一定探讨，有助于我们更清楚地认识艺术创作与欣赏的联系，有助于我们将“不即不离”的理想距离置于艺术家、作品、欣赏者的互动关系中考量，从而全面、整体地把握这一命题。
【关键词】：艺术创作；心理距离；距离的设置；艺术欣赏
“心理距离”是艺术创作与欣赏中一个非常重要的问题，它涉及的不仅是审美心理问题，而且更体现了一种超越客观反映论审美的自主性审美态度。心理距离并非物理意义上的时间、空间距离，而是主体的一种特定的心理状态，距离太近（差距）或太远（超距）都不利于创作与欣赏的进行。距离太近，会使实用、功利的动机压倒美感；距离太远，又会因无法理解而难以建立起主客体之间沟通的桥梁。于是，便需要寻求一种适中的距离，来达到“不即不离”的理想效果。这种理想效果的实现需要艺术家和欣赏者的共同努力，本文则主要从创作角度谈谈心理距离的设置及其对欣赏效果的影响。
在创作过程中，艺术家常常采取一些艺术手法来缩短或扩大欣赏者与艺术作品的心理距离，以达到“不即不离”的理想效果。尽管艺术家有时并非出于设置距离的考虑而采取这些方法，但其结果确实对欣赏过程中主体心理距离的生成产生了不小的影响。说到距离的设置，首先涉及到的便是陌生化这一理论，该理论是俄国形式主义关于文学本质问题的核心观点之一，常常被用于心理距离的设置。俄国形式主义的代表什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》中提出这一概念，他认为“艺术的目的是提供作为一种幻想的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘反常化’程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自我目的的，而且必须被强化；艺术是一种体验人造物的方式，而在艺术里所完成的东西是不重要的。”艺术陌生化的核心就是要颠倒人们的习惯，使现实生活中所见、所闻、所为的客观事物陌生化，使审美主体即使面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而延长其关注的时间，增加其感受的难度。陌生化的合理运用有利于艺术世界与现实世界的分离，有利于欣赏者从熟悉的现实世界进入奇妙的艺术世界，同时也有助于保持欣赏者与艺术作品之间适当的心理距离，不至使欣赏者产生不辨虚实的错觉而造成距离太近。
艺术语言是产生陌生化和距离感的重要手段，突出表现在文学创作中，如什克洛夫斯基认为，诗歌语言具有较高的陌生化程度处于文学语言的最高层次。他说：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可以遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱接受的自动化状态而创作的。在艺术中，引人注意是创作者的目的，因而它‘人为地’创作成这样，使得接受过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被接受，而是不间断地被接受。‘诗歌语言’正好符合这些条件……这样我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”正是艺术语言的“扭曲”，使得欣赏者不能轻易地按照惯常的认知方式理解作品，于是在接受过程中欣赏者以审美态度取代了功利的实用态度，与作品保持适当的心理距离，从而获得审美体验。在什克洛夫斯基的陌生化理论之后，德国戏剧理论家布莱希特提出了“间离效果”，也就是戏剧领域的陌生化。他认为这种“间离”技术的目的，就是为了使观众与作品保持适当的距离，而不至混淆艺术与现实的界限，其简单的做法便是削去事件或人物性格中理所当然、众所周知和显而易见的东西，从而制造出惊异和新鲜感。布莱希特的“间离效果”强调戏剧的表现性，这与斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验美学形成鲜明对比，而与俄国形式主义美学有相同之处，即都主张演员与所扮演的角色应保持一定的距离，使观众能够区分生活真实与艺术真实，在距离中给观众的欣赏活动创造想象驰骋的空间。对于如何在戏剧中设置距离，朱光潜先生在他的《悲剧心理学》中有过论述，他总结了在悲剧中使生活“距离化”的若干方法，如“空间和时间的遥远性”、“人物、情境与情节的非常性质”、“艺术技巧与程式”、“抒情成分”、“超自然的气氛”、“舞台技巧和布景效果”，通过这些方法来弥补作为戏剧形式之一的悲剧在保持距离上的“先天不足”。朱光潜先生提出的这些方法不仅适用于悲剧创作，有些也被其他艺术形式所采用，如“程式”在中国传统戏曲艺术中就有着广泛的运用。所谓“程式”就是“艺术中惯例化的表现格式”，它不是将生活的本来面貌原封不动地搬上舞台，而是通过对生活的精选和装饰，使生活的现实状态音乐化、舞蹈化、规范化，使生活艺术化，产生既源于生活又不同于生活的效果。如演员以鞭代马、持桨当舟、叠椅为山等虚拟动作，不仅形象地表现出角色的行为，而且还留给观众丰富的想象空间。演员的唱、做、念、打以及化装、服饰等都是程式化的，整个演出过程自始至终由一系列程式组成，使观众不会将其与真实的生活混同起来，既可随演员的表演进入剧情，又能意识到自己是在观戏，在适当的心理距离的作用下获得“不即不离”的艺术享受。
变形也是艺术创作中常用的手法，同样被用来设置距离。所谓变形就是通过改变所描写事物的常规的形体结构、比例、颜色，改变事物的时间和空间的常规位置，甚至进行反常的重新组合，以异乎寻常的艺术形象抒发作者独特的感受与体验。经过变形的艺术形象能够打破人们对常态的麻木，引起人们的注意和惊觉，正是这种对非常态的变异的关注，使人们驻留在艺术世界中，而不会退回到实用世界。作为现代画派的代表，毕加索非常擅长运用变形手法进行创作，他认为绘画有其自身的价值，不在于对事物的如实描写。如他的《梦中少女》，画作以简化的曲线构成少女的身形，表现出少女纯洁、善良的青春美，使欣赏者可以通过那梦中的微笑窥探出少女温顺、纯贞的内心世界，而不会引起其他的世俗欲念。如果没有对人体形态的变形处理，想见是很难达到这种效果的。曾有人以真人模特摆出与画中少女相似的姿态来重新诠释毕加索的这幅名画，但明显无法体现出原作的意境。中国民间的剪纸艺术也包含着很多变形，人们称其中那特殊的形式感为“剪刀味”，艺术家尽可能地对现实事物的形体做最大限度的暴露与展示，以创造出世间不曾有过的事物，这种无拘无束的变形给人以极大的新鲜感。还有诸如雕塑、工艺美术、建筑等艺术形式都借用变形手法来获得出人意料的艺术效果，通过对人们熟识的事物的变形处理，降低了距离太近的可能性，使欣赏者与对象处在便于建立审美关系的位置上。当然，变形也有可能造成超距现象，突出表现在对现代派艺术的欣赏中，如布朗库西的《空中之鸟》、贾科梅蒂的《头像》、康定斯基的《哥萨克人》、达利的《记忆的永恒》等。这些作品中艺术形象的变形程度已远远超越了人们普遍的认知水平，故而使欣赏者在观赏时难以辨明其中具体的物象，更难以准确领会艺术家创作的意图。对于这类作品的解读，在很大程度上要依赖于欣赏者的艺术修养水平和艺术感知能力，这也从一个角度说明了欣赏者的主体因素在整个欣赏过程中起着至关重要的作用。回到文学上，作家也有很多设置距离的方法。比如创作中的留有空白、开放性的结尾、独特的叙事角度、诗意化的描写等都有助于形成“不即不离”的艺术效果。在米兰・昆德拉的《不能承受的生命之轻》中，主人公托马斯的出场就给人以耳目一新的感觉：“多年来，我一直想着托马斯。但只是在这些思想的启发下，我才第一次真正看清他。我看见他站在公寓的一扇窗户前，目光越过庭院，盯着对面房子的墙，他不知道他该做什么。”作者就这样以一个叙述者的身份请出他的主人公，他并没有将自己隐藏在作品中，而是公然地横在了读者与托马斯之间，使读者观照人物时相对疏远了，有助于更加理性、客观地理解人物。爱米丽・勃朗特的《呼啸山庄》则是通过管家和借宿者的叙述拉开了读者与人物之间的距离，随着管家丁耐莉的回忆，读者从一无所知，到知之不多，再到无所不知，在历史与现实的交织、近景和远景的融合中，获得了最佳的欣赏效果。罗兰・巴特的零度写作，强调不含思想感情的零度的、中性的写作，消解了写作主体，从而拉近了读者和作品、人物之间的关系，缩短了心理距离。还有书信体小说以主人公的眼光，通过书信日记的形式记叙事件，如塞缪尔・理查逊的《帕米拉》，读者就是通过帕米拉的书信日记来了解她的经历，借帕米拉的眼睛看待整个事件，这样读者便可深入主人公的内心世界，两者的距离可谓大大缩短。
在一些描写非现实人事、情景的作品中，作者为了避免太过脱离人们的实际生活而造成无法产生共鸣的情况，则往往在描写中加入人们普遍能够感受到的真情实感，以此来缩短距离。比如《西游记》、《聊斋志异》等虽都是描写怪诞不经的人、事、物甚至鬼怪，但因写出了人物的真性情、情节发展的合理合情，而拉近了与读者的距离。象征手法也能产生同样的效果，如《老人与海》中老渔夫与鲨鱼搏斗的悲剧，不仅象征着自然力量的强大，而且暗示着人类命运的艰辛。还有如高尔基的《海燕之歌》、卡夫卡的《变形记》、茅盾的《白杨礼赞》等都运用了象征意象，赋予了作品深刻的寓意，开拓了读者联想、想象的空间，从而拉近了读者与作品的距离。此外，时空的遥远性也被用来制造陌生、新奇的距离感。人们通常都对自己当下生活的时空维度中的事物较为熟悉，一旦脱离这一特定的时空，人们眼前便会蒙上神秘的色彩。作家便巧妙地利用这一特点，将作品中的时空背景设置在远离当下的过去、未来或异国他乡甚至广袤的宇宙，以此带给人们新鲜感。不仅戏剧、文学如此，电影、电视也常在遥远的时空背景下展开故事情节，如古装剧、科幻剧等都在不同程度上以时空的遥远性使观众产生一定的心理距离。相反，时空也可被用来缩短距离。如一些艺术作品由于其中反映的时代背景、地域文化、风俗习惯与欣赏者所处的现实环境差异太大，很容易产生超距现象，这时就需要艺术家进行一些改编，将作品“嫁接”于本土文化上，来拉近作品与欣赏者的距离。如越剧《梁山伯与祝英台》在我国是家喻户晓，但对西方观众来说却很陌生。为了贴近西方人的审美情趣，翻译者将其译为《中国的罗密欧与朱丽叶》，一下子增加了亲切感。由意大利作曲家普契尼改编的西方经典歌剧《图兰朵》讲述的是以古代中国紫禁城为背景的中国公主图兰朵的故事，后由我国艺术家以京剧的形式重新诠释，可以说是西方歌剧与中国戏曲的成功“嫁接”。此外，对于以历史人物、事件、经典名著为题材的艺术作品，为了使其更加贴近现代人的认知方式、审美趣味，拉近与欣赏者的距离，艺术家常常对人物、情节、对白等做适当修改，从而赋予作品崭新的、更具时代感的审美意义。
应该说，在创作中设置距离的方法远远不止上面提到的这些，并且随着各种新兴艺术形式的涌现，艺术家利用各种形形色色的材料、别出心裁的表现手法以及现代科技手段极大地丰富了艺术创作。当然，正如前文所说，艺术家采用这些艺术手法并不一定是出于设置距离的考虑，而仅仅只是创作的需要，但却在无形中为欣赏者心理距离的生成埋下了伏笔，影响着欣赏的效果。创作中的适中距离是艺术家“入”与“出”的巧妙结合，既需要深入生活用心观察、体验，投注自己的真情实感，也需要从切身的情感以及所塑造的人物中抽身出来，站在一定距离之外冷静地审视自己的创作。而要获得“不即不离”的理想效果，除了创作主体的因素外，欣赏主体的因素也是至关重要的。因此不管艺术家采用了何种方式来设置距离，最终能否达到“不即不离”的理想效果，还需要欣赏者的介入，并充分发挥其主观能动性，如此在艺术家―作品―欣赏者的互动关系中，我们才能对这一命题有更全面性、整体性的认识。
参考文献：
[1]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编・下卷[M].北京：北京大学出版社，2001：（384）.
[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1991：41.
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[4]鲁枢元，童庆炳.文艺心理学大辞典[Z].武汉：湖北人民出版社，2001：524.
[5][捷克]米兰・昆德拉.不能承受的生命之轻[M].许钧，译.上海：上海译文出版社，2003：1.
作者简介：贺征（1918-），女，甘肃兰州人，硕士研究生，讲师，研究方向为文艺美学。
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发表于 2020-5-26 11:20:06
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