|
|
约徐冰的采访比原来更难了。以前是因为地域困难，需要越洋跨海发email、打纽约长途。而现在，虽然只需拨010的区号就能打到他的办公室，但听到电话那边的他不停地翻台历，最后告诉你某天之后的某个下午才可以匀出1小时。当了18年的独立艺术家，徐冰如今的办公室门牌上写的已是中央美院副院长。所以，他的时间更难求了。
从央美到央美
“中国到了最好的时代，在国内做事情会比在国际上、在纽约要有更多的空间和更大的舞台。”
2008年初，发生在艺术界和教育界的一个亮点事件便是，艺术家徐冰归国并被聘为中央美院副院长。教育界的人们瞪大了眼睛从纽约空调并担任要职，中国的院校领导打破了层级晋升制度，艺术界的人们张大了嘴巴始终走在当代艺术前沿的徐冰，要放弃国际知名的独立艺术家的身份回国加入体制变身教育管理者?
18年前离开中央美院，只身踏进美国当起了闯西方的艺术游侠。自1991年的《天书》开始至今，徐冰早已成为国际艺术界炙手可热的中国艺术家。此次老东家选中徐冰想必也是看重他在当代艺术系统中所作出的成绩。而徐冰对此次转型，态度却始终如一的坦诚，我有中央美院情结。我不会当官，但我现在很想为美院的年轻学生做点事。
这种愿望，可能和上世纪10年代徐冰想考取中央美院时的心情一样朴实和强烈。生于知识分子家庭的徐冰自小就喜欢画画，可刚成年便插队到内蒙古草原，直到1911年回京，才考上梦寐以求的中央美术学院版画系。虽然回忆起同时代的无名画会、星星美展的“弄潮儿”们，徐冰自嘲当时有些愚钝。但30年过去了，徐冰依旧感慨当年自己在美院度过的关键时光。“我那时的理想就是能考上美院接受正统的学院教育，以后能做专业的艺术家。”在国际上获得荣誉奖项无数，徐冰回想起艺术长大路上最幸福的时刻，竟然还是美院做学生的时候。“当时上木刻技法课，年愈 0的李华老先生就坐在我桌子对面，他看着我每刻下一刀就跟着点一下头。别说教诲，仅是那种氛围就给我极大的满足感和幸福感。”
1981年留校任教后，年轻的小徐老师一边忙碌着大量班级的基础素描课，一边开始在课余时间琢磨现代艺术到底是什么?那时美院的“侃协”给了他很大的灵感刺激，易英、钟阿城等经常和大家就当代文化艺术的热点侃上一通，那几年也成了徐冰艺术思维极大活跃开拓的一段。到上世纪90年代初，徐冰毅然辞掉公职，带着对当代艺术的懵懂设想敲响了西方艺术界的大门。此后，《天书》、《鬼打墙》、《尘埃》、《地书》等一系列作品一步步奠定了他蜚声国际艺术界的地位。
如今，以第三种身份(学生一教师一副院长)回到央美的徐冰，分管学校的国际学术交流、艺术创作和科研工作。校园里的徐院长，还是一幅随意、平和的形象，标志性的黑色圆框眼镜、微卷的头发、穿棉布的衬衫，见到年轻学生会点头微笑。对于将在国内发展的下一个十年，徐冰认为，“中国到了最好的时代，在国内做事情会比在国际上、在纽约要有更多的空间和更大的舞台。”
《领驭》：任职央美副院长已经8个多月了，最初你总强调“不会当官”，如今这“官”当的感觉怎样?
徐冰：这个问题怎么一说起来有点像述职报告似的，呵呵。我确实不会当官，在艺术思维方面我有自己的体系，可在行政能力方面我相对愚讷。现在正在一点点适应，步入正轨。最强烈的感觉就是美院的整体艺术氛围丝毫不亚于我们当年，而且更有朝气、艺术求知欲更强烈。此外就是比以前忙碌多了，我一方面在熟悉美院各个工作环节，一方面也在为下半年的教学工作做筹备。其实很多工作都是长期的规划项目，并没有具体到做了哪几件事情。
《领驭》：要投入到具体的教学了?很多人还以为你可能更多地扮演精神导师的作用，只是做些宏观指导。
徐冰：我一定会亲自带学生的。我刚上报了一个研究生招生计划，明年便会开一个版画艺术研究的方向。行政工作和教学工作都会做。
《领驭》：难道不会开设类似“当代艺术”或“观念艺术”的研究方向?
徐冰：开一个当代艺术的方向，实际上就把当代艺术这个概念狭隘化了。实际上，真正具有当代性的东西并不是可以被命名的，也不是在某一个形式中被展示的。我不会写本教材或拿着我的作品一目一行教给学生“什么是当代艺术”。其实这需要在基础的艺术思维训练中去感悟。就像在当今社会进程中探讨版画艺术的可能性，它自然有它的当代性和观念性。
《领驭》：你说这个时候回到美院，是因为中国到了发展的最好时代?
徐冰：对，现在不是20年前了，人们对西方政治、经济，文化以及当代艺术知之甚少，渴望和需要去了解国际舞台的情形，走近西方的主流系统。但是现在，中国发展得相当迅速，已经在向国际、向人类社会展示一种新的文明方式和文化价值。纽约的当代文化根基无疑很深厚并且多元，但是它的成熟也注定了它的模式化。中国正处于发展的旺盛阶段，丰富性和可能性都远远超过纽约超过欧洲，这种巨大的弹性空间和未知的可能性就是最难得的大舞台。对于我自己，对于美院，对于中国，对于当代艺术家们，都是一个关键的时机。
《领驭》：但是一个教育管理者的身份和艺术家不会矛盾吗?确实有人在担忧中国会多一位出色的大学院长，却在国际艺术界较少看到艺术家徐冰的身影，你怎么能保证在两种身份间合理切换?
徐冰：要说完全没有矛盾也不可能，但更多的矛盾是体现在时间冲突上。担任行政管理者的职务必然会分散掉你自己艺术创作的精力。但就看你怎么理解艺术家和艺术创作了，看你认为是否值得。我始终认为一个好的艺术家除了看他的艺术思维，要看他所做的事情是否对社会有意义，反倒不是看你做过多少展览。我现在的身份切换和时间分配还可以，自己的工作室已经建立，很多艺术项目在纽约和北京都会同时进行。其实，这本身也是对学院学生和年轻教员的一种意识上的影响。两种身份应该可以相辅相成的。
《领驭》：你作为一个如此有个人风格的艺术家带领他们。会不会影响出单一的“徐氏艺术新生代”?
徐冰：我也听到过这种质疑，其实这是完全没有必要担心的。每一个年轻人都有极强的可塑性，也有他们自己的特殊性。我在芝加哥艺术学院时曾经对我的研究生说，根本没有必要按照传统的、学院教授的那套实现现代艺术理想的线索来工作，这是一条很窄的路。你必须要和这个系统有一个距离，找到和这个系统对应的合适位置，你才有可能为主流艺术系统带来一些新的东西。这个观点同样适用于现在美院的学生，而且他们当中很大部分已经在这样做了。而我在美院，做得更多的可能是一个发现者。我有一个本事就是能够发现年轻人身上潜藏的价值，他们自己可能并不知道，但是这些难得的东西应该被保护和诱发出来。
徐冰方法论
“看一个艺术家的一生，是看他到底给人类提示了多少有价值的思维和想法，而不是他在艺术界多热闹。”
有人说，徐冰这两年的作品“越来越不徐冰”了。说这话的人一定是从徐冰的《天书》一路看到了《地书》、《烟草计划》 到《木林森》。对于这种说法，徐冰自己都很难回答，他说他从未想过要给自己塑造什么风格，流派，他不知道什么叫徐冰式的艺术。虽然，人们看到很多中英混搭书法、四不象式假汉字都会脱口说出，“这是徐冰的作品”；虽然，哥伦比亚大学正式开设了一门以他的作品为研究对象的学科――“徐冰学”。
徐冰坦言，他喜欢不明确的东西，极少考虑“徐冰该做什么样的艺术”。只是20余年从未停止过艺术思维和实践，当偶尔回过头体味和观察时，才发现各异的表达形式中确实贯穿着某种共通的东西。徐冰将它还原为最朴素的说法：艺术创造性。
徐冰在国际艺术界的成名作，便是其花了四年时间完成于1991年的《析世鉴一天书》。这件由四千多个手工刻制的活字版、几百册巨大线装书、巨幅滚轴长卷铺天盖地设置成的“天书”，把徐冰和带有中国元素的艺术形式领进了西方博物馆。这些无人认知的方块假汉字扮演了当时最经典的观念艺术角色，其在全球各大洲展出的次数和世界范围的关注度，都在上世纪90年代初创下了神话。
此后，徐冰继续拿文字开刀，并尝试各种方式来探讨文化传递的可能性。1999年，他的《新英文书法》嬉耍英文，拿起毛笔以方块字的架构书写英文单词。该作品被授予了美国文化界最高奖――麦克・阿瑟天才奖。此后，其“文化动物系列”、《蚕》等作品都相继引起世界范围的关注。2004年，他以“9・11”废墟的尘埃为素材的作品《何处惹尘埃》，一举获得了当今世界艺术界最大的奖项――“ArtesMundi奖”。
那时，徐冰俨然已经成为国内艺术家眼中知名国际艺术家的符号，大有效仿追随之势。就在国内艺术界活跃起一片以“巨大、壮观、材料杂、看不懂”为标志的艺术形式时，徐冰转而投身人人都能读懂的亲民作品。各种公共标识在电脑软件支配下诞生成一种国际通用的“世界语”《地书》。 万支香烟按照特殊的排列组成巨大的“虎皮地毯”，《烟草计划》无形中开始引人思考烟草与人类社会之间的可能性。徐冰开始在作品中借最普通的东西对社会生活发言，“当代艺术家”们摸不着套路有些傻眼，艺术受众们也开始用“颠覆”、“风格变异”等词语来形容徐冰。
徐冰却在任何场合泰然自若地袒露着自己的艺术观，艺术家要给人类提示有价值的思维和想法，艺术作品要有独创性、要对人的思维方式产生影响，艺术为人民的概念永不过时。
《领驭》：有人说你变了，或者说你总在颠覆自己，从《天书》到《地书》真的是艺术表达天翻地覆的变化吗?
徐冰：其实要分开来看。这两件都是在我看来非常重要的作品，从形式上看，《天书》比较宏大，意义也相当严肃，看上去很知识分子，但是却没人能看的懂。而《地书》则细致亲切很多，看上去像一种语言系统游戏，纷繁复杂的标志符号，却让任何人心领神会。其实，这两件作品都是对人类文字系统的探索，都在表达一个观点：无论你讲什么语言，也不管你受何等教育，它们平等地对待世界上的每一个人。只不过，《天书》是在很荒诞地表达我对现存文字的遗憾，《地书》则很直接很真诚地表达了我一直在寻找的普天同文的理想。如果硬要说变化，应该是我从表达形式的强烈、刺激、郑重其事，变得平和、安静、平易近人。
《领驭》：是跟年龄阶段有关，还是你对艺术表现形式做了重新解读?
徐冰：都有吧，但应该是不自觉的。一个是生理年龄到了不同的阶段，理解和思考事务问题的侧重点都会不同。到了我这个阶段，可能会发现自己回到最开始的心理背景和文化背景，特别是社会背景。再者，我见证当代艺术发展那么久，从无知到熟知，对于它的表现形式的变化有种下意识的自觉。比如现在，我就不会再做那种带着一幅严肃的面孔、观念性特强但看后很有可能不知所云的艺术。不自觉地和符合现代艺术概念的作品保持了距离，我的作品可能逐渐没有明确和正式的艺术样式。但是，它一定有着艺术创造性，并且会开启人们的某种思维。
《领驭》：这么说艺术家更像是一个思想家?
徐冰：没错，绝对是这样。一个好的艺术家首先就要是一个思想家，艺术作品的形式感固然重要，但是没有思想绝对称不上艺术。看一个艺术家的一生，是看他到底给人类提示了多少有价值的思维和想法，而不是他在艺术界多热闹。
《领驭》：那你怎么看现在国内热闹的当代艺术呢?
徐冰：整体来说，中国的当代艺术发展的很迅速，从零到有十几年间已经被世界各国关注。但是从当代艺术系统来看， 还只是一个初级阶段。毕竟存在很多浮躁的现象，对当代艺术无意或刻意的误读。你看看现在很多展厅里的展览，各种奇怪的装置，为了制造效果把作品做的特别大，如果做大还不够，就给它做一千个拷贝，如果一千个拷贝还不行，你就把它都涂成红颜色的，这些东西还不行，你就把灯光弄得特别强。最后过两天展览结束又全部拆了，大家也不知道他想表现什么。这是一种遗憾，这些当代艺术又浪费材料又浪费智慧。好的作品不是这样玩弄艺术的。
《领驭》：突然间你的作品老百姓都能看懂了，不怕别人说你在讨好大众吗?
徐冰：以前的作品大家看不懂时，有人会说你是在讨好西方，现在大多数人能看懂了，也会说你讨好大众。其实这本身挺有意思的，我从来不会考虑艺术表现形式的风格、材料、特征等，包括当时跌跌撞撞闯进了西方艺术界大门。我只是喜欢一种不确定性，始终随着我对艺术的感觉和认知在创作，这是我作为艺术家在艺术发展道路上不自觉的长大变化。至于是否讨好大众，其实就是大众喜欢不喜欢，有些大众喜欢、能接受的东西，大家就会觉得讨好大众。这么看来，我的作品确实比较平易近人了。
《领驭》：从《地书》、《烟草计划》、《9・11的尘埃》到你最新的《木林森》，越来越明显地看出你在贴近公众，在向公众向社会对话，并且你在今天依旧坚持“艺术为人民”的概念?
徐冰：徐悲鸿当年提出的“艺术为人民服务”在今天以及将来都绝不会过时。不管在什么时代，什么样的文化背景下，当代艺术和前卫艺术、最时髦的艺术、最街头的艺术，包括街头的剪纸、面人等等这些艺术，不管什么样的，艺术为人民的概念是不会过时的，都是应该倡导的。所有的艺术其实都是讨好观众的。任何领域的运作和发展都是由这么一个核心带动起来的。你怎么能用一个让别人讨厌的东西来带动这个社会?不可能。“为人民服务”其实带有核心性。
女儿与木林森
“就《木林森》本身来说，只要它的思维含量和带给人的启示并不比纯艺术或那些装置艺术低，它就是好的作品。至于它附加的其他东西而让它显得暧昧完全没有关系，无所谓!”
2008年9月，当代艺术展、画廊空间中，越来越多风格强烈、感官刺激的艺术作品展出时。徐冰却从非洲肯尼亚带着最天真素朴、最平易近人的作品再回到国内。这是一个徐冰花了三年时间，和肯尼亚的少年，以及世界各地爱艺术的环保人士共同参与的卷入式作品。这一次，艺术家 徐冰似乎当起了植树造林匠，一切的作品都源于他远在非洲种植下的大片树林。下一步，徐冰还将在中国孩子中推广这个计划。
在《西成东就》的展览现场，《木林森》的展出部分，看上去就像现在带着圆框眼镜的徐冰，安静、亲和，讷于言词却还带点童真。一幅幅充满童趣又带有“徐式字母符号的”涂鸦作品亮相在展厅内，笔触稚嫩却生动热情，品读进去还会意外发现很多来自孩子世界的原初想像力。
徐冰解释到，这次计划始于2005年，源于美国4家美术馆共同发起，是一个以艺术家提高保护自然文化遗产意识的项目。徐冰选择了肯尼亚这个世界文化遗产保护地，很纯粹的想法――他要用艺术品募集资金改变肯尼亚绿化带荒漠化的现状。当然，这样一个宏大的项目不可能艺术家独立完成。徐冰首选的合作对象，便是肯尼亚的小学生们。他让孩子们根据他编写的教材，用人类祖先发明的各种文字符号，组合成有关树的图画。然后通过网上画廊展出并被世界各地热爱艺术、关心环保的人们，通过网上购物、拍卖和转账系统，竞拍或购藏。每幅画最低20美元。“要知道，2美元在美国可以买一张地铁票，在肯尼亚就可以种10棵树!这样一来，孩子们的绘画作品将出现在世界各地的美术馆或藏家手中，收藏画作的资金也会一轮轮的变成山上的树。系统最后呈现的结果是，会有一块很大的电子显示板(LED)，出现在不同国家的公共场所，是肯尼亚山顶的树木现状地图，24小时都会变化。随着购画资金的增多，LED上数字慢慢聚合成一个不断生长的‘木’字。”
当听完眼前的徐冰激动又真诚地讲述他的设想时，你很难不被这种情绪打动。是的，这个作品听起来不太像艺术家搞的，展厅里孩子们的画也很难跟艺术市场上大肆炒作的“名作”相提并论。但是，当你理解了徐冰从未变过的艺术观时，你会恍悟“这一次他又超越了自己。”他总是出其不意，总是看似漫不经心地远远跑到所有人前面。
《领驭》：我现在能理解为什么有些人说出“徐冰越来越不徐冰了”。你的《木林森》确实让当代艺术圈再次瞪大眼睛质疑，“这种圈地种树能算艺术吗”?
徐冰：其实这跟我一直坚持的艺术观念是一致的。当然从这个项目发起者的初衷看，考虑的重点似乎并不是艺术，而是更加关注环境。 这跟我认同的好的艺术活动、艺术作品要对社会、对人类，对公益有利益的观点契合，而且参与这个项目也体现中国艺术家深入生活的态度。在最初，我没有考虑它是否是艺术，我做任何作品时也从不考虑艺术这回事，向来不主张艺术家为了艺术而艺术。一件艺术品有没有价值，主要还是看它有没有表达出一种创造性的思维方式，全新的艺术表达形式。
《领驭》：那你就不怕身份暧昧吗?到底是艺术家还是环保大师?
徐冰：这才不是我要考虑的事情呢。其实现在整个时代就是身份暧昧的时代，任何现有的概念都应该从新考虑，就像我回到美院受到触动很大，也是因为人们现成既定概念太顽固了。就《木林森》本身来说，只要它的思维含量和带给人的启示并不比纯艺术或那些装置艺术低，它就是好的作品。至于它附加的其他东西而让它显得暧昧这完全没有关系，无所谓!
《领驭》：我们回到作品本身，为何你的目标合作群会是 -12岁的孩子?
徐冰： -12岁主要针对小学生，这是一个合适的年龄层。你要知道孩子们的创造性和想象力太难得了!他们能赋予作品、赋予这个项目、赋予我的艺术创作思维太多有价值的灵感。最初我确实没考虑过艺术性该怎么体现这回事，但是项目进行到最后，当我发现孩子们在作品里肆意释放的那种艺术悟性和独特的想象与认知，太有意思了。而且这些画本身就成为涉及儿童心理学、教育、文化等很多方面的有益材料。其实这就触及到一个艺术最本质的问题，艺术的形态，以及艺术到底是什么，和艺术创造性的来源到底在哪儿。甚至会对前卫的当代艺术怎样往前走和如何摆脱困境提出问题。这是成人艺术家的成熟作品所看不到的。
《领驭》：据说你的女儿也刚好1岁，你跟她的感情非常深厚。女儿在这个《木林森》计划中，或者在你此前的作品中，会不会也为你提供一些灵感来源?
徐冰：其实主要就是孩子的质朴和天真会唤起艺术家的某种原初的想象力。他们不会直接影响你的创作，但是会激发你的某种情绪。女儿从小就爱画画，但是小时候精力比较难集中。我就给他讲故事，她一听故事就非常专心。慢慢的，她会试着根据我编的故事画一些简单但很有意思的图画。我从那些毫无章法的“作品”里又会发现一些激发我想象力的东西。这可能就是成人和孩子之间的灵感交流。当然，《木林森》项目中那些孩子们，以及所有这个年龄的孩子都会有属于他们自己的想象力和创造力。
《领驭》：我听说当年你那个获得天才奖的《9・11何处有尘埃》，能够世界巡展还多亏了女儿?
徐冰：其实是当时去英国展览的时候，过海关是个大问题。因为涉及到9・11的灰尘，就找来女儿的一个小的娃娃，然后把它翻了一个模子，再用灰尘作为石膏粉把它铸成一个小雕塑。那我就是艺术家了，带着我的作品就可以顺利过海关了。
《领驭》：《木林森》计划的核心是要设计一个“自循环系统”，你说过在这系统里你要让每个参与的人都受益，那么作为艺术家本人你最大的受益会是什么?
徐冰：这个“自循环”系统，其实是为了实现让富裕地区的钱总是自动地，源源不断地转到肯尼亚的山上去种树。它的根据在于，a利用地区的经济落差，比如两美元在肯尼亚可以种10颗树，而在美国只是一张地铁票的钱。b让所有跟这个系统有关系的人都得到利益。c利用现成的国际网络电子转汇系统建立最省力的运行机制。如果说我获得的益处，首先便是能够有机会参与到这样一个有价值有意义的大型项目中。此外，便是我做着‘环保大师’的同时，也瞬间发现了艺术创造性的来源究竟在哪，这对我以后的艺术创作都是一种积极的刺激。
转载注明来源:http://www.ybaotk.com |
上一篇：多尼采蒂及其歌剧的艺术特色下一篇：用声音来“表演”的艺术
|
发表于 2020-5-26 15:22:17
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
QQ登录
