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摘要：在胡塞尔看来，能够在内心生成作为“虚的实体”的“意象”存在“物”的这种“内心状态”正是艺术家不同于常人的思维状态。这种“感性的观念”领域正是现象学艺术直观的领域。沈虹光看见的不仅仅是她所写下的剧作文字，作为演员出身的她所看见的是作为材料的文字隐匿、消逝之后在心灵中所涌现的存在“物”，这就进入了艺术创造的现象学的艺术直观视域。作为真正剧作家的创造其实已先在于演员肉身的在心灵中对“内心状态”“物”加以活灵活现的演绎、亲历。而“内心状态”“物”的意象是否具有明晰性，成为最终决定剧作人物、情景选择的审美尺度――现象学艺术直观的心观维度。
【关键词】：戏剧艺术；沈虹光；剧作思维；现象学；艺术直观；艺术作品
中图分类号：J82
文献标识码：A
文章编号：1003－9104(2011)05－0145－05
沈虹光自1982年开始剧本创作，到2009年共创作了《五(2)班日志》(1982)、《寻找山泉》(1988)、《搭积木》(1988)、《丢手巾》(1990)、《同船过渡》(1994)、《幸福的日子》(1999)、《战成都》(1999)、《临时病房》(2004)、《我的父母之乡》(2009)等九部话剧剧本。这九部剧作特别值得关注的是《五(2)班日志》、《搭积木》、《丢手巾》、《同船过渡》、《幸福的日子》和《临时病房》。这六部剧作表现的都是“司空见惯的普通、平凡、琐碎的生活纠葛”，“在形式上是‘陈年老窖’，在题材上是‘家常便饭’”，简言之，都是女性所特别关注的日常生活、俗世万象，但却给读者和观众留下了挥之不去的深刻印象。由此我们就不能不思考为什么大多看似俚俗、反戏剧的“散装剧”却能凝聚观众的心灵?这涉及到对沈虹光剧作思维独特视域的理解问题。
关于沈虹光剧作内涵的庸常性这在作者的陈述里也可略窥一斑。如剧作《同船过渡》“幕启”后作者有一段说明：
呈现在观众面前的，是这个城市中最普通、最千篇一律的两室一厅公房。
在设计师的构思中，它是为一户人家安排的，可是由于住房紧张，不得不住进了两户人家。不知谁给这种并不情愿地挤住在一起的形式起了个好听的名字――“团结户”。我们这个戏，也可以叫做“‘团结户’里的故事”。这套房子里也是两户，一户住左室，另一户住右室。客厅、阳台、厨房、卫生间均是两家共用的。
这就是普通得不能再普通、平凡得不能再平凡的剧中人的生活环境――“团结户”。那么，在这么普通、平凡的环境中的人物又是什么样呢?剧作《幸福的日子》“幕启”后作者也有一段说明：
(舞台上的灯光升起。表演区内有两个人，一个是李辛，一个是小可。可以想见他们是在一个家庭的居室内。李辛是那类大城市中常见的职业女性，大学专科毕业，在一家研究所做一份资料员的工作。她长得不难看，但也绝不漂亮，普普通通，看上去不大能制造轰轰烈烈的爱情故事。工作之余她看看小说以及各种为女性而编的杂志，生活很稳定，自然也很平静。她自己也说不清楚，为什么三十岁的她尚未为人之妻。她属于人们常说的“大龄女青年”。现在，她的头发胡乱地往后拢着，袖子高卷着，腰间胡乱地系着一件男人的衣裳充作围裙。她在干家务事。一会儿捧着杯盘匆匆去洗，一会儿拿出抹布到处擦，一会儿又洗地板，几乎是不停地在屋内来来回回地走动着。与此同时是小可对她的纠缠。小可是个猴儿精的瘦小男孩，戴着个校正视力的小眼镜，他敏感，任性，是那种大人感到不容易对付的孩子。现在他紧盯着李辛，也来来回回地走着。
正是这类“长得不难看，但也绝不漂亮”的“常见的职业女性”你既可以按照典型环境中的典型人物来对待，也完全可以说这种再普通、再平凡不过的环境也好、人物也好，其实是没有任何典型性可言的。这就是沈虹光的困境：面对如此平凡、普通、琐碎的日常生活应该如何使剧作具有戏剧的可观演性呢?自小就对戏剧极其痴迷、又“糊里糊涂在舞台上前后泡了几年”的沈虹光显然又比一般剧作者对舞台剧作有更加敏锐的感悟力。
《丢手巾》剧作前沈虹光有一段几百字的“但愿不是多余的提示”：
舞台上将要出现的是极普通、极平淡、日复一日的生活中的一些场面。
为什么要用夸张的戏剧手法简化生活呢?琐细与平实中也有让人震撼的内容。
俗话说，三个女人一台戏，这么多女人在一起戏还能少吗?只是因为篇幅限制，作者不得不减头绪，去枝蔓，立间架，布疏密，选择了其中三两位敷衍成篇。在楼内这些如花似朵、露珠闪烁的年轻姑娘中，她们不算鲜嫩，她们的感情生活也不莺歌燕舞，可鬼使神差，作者偏偏选中了她们的。
这是一出与观众共时空的戏。
表面上这是“极普通、极平淡、日复一日的生活中的一些场面”，但这并不构成沈虹光剧作思维的真正出发点。艺术家创造的真正秘密恰恰在于他(她)所创造出的非自然物(作品)却仿佛像自然一样没有留下任何人工创造的痕迹。沈虹光消除人工痕迹的最突出方式就是打破被人们视为圭臬的“编剧法”和“戏剧性”。所谓“戏剧性”也就是追求故事情节的悬念、陡转、发现，起承转合，大起大落，扣人心弦。沈虹光的问题却是“为什么要用夸张的戏剧手法简化生活呢?”建立在“编剧法”基础上的“戏剧性”必然是“用夸张的戏剧手法简化生活”。这种被简化的“生活”虽然具有了表象的“戏剧性”，但或许遗落了许多更为震撼人心的生活底色和律动。可问题的复杂性在于，沈虹光虽然反对“用夸张的戏剧手法简化生活”，可她也非常明白“琐细与平实”中“让人震撼的内容”也不是一味的“琐细与平实”就能够“让人震撼”的。因此，虽然“三个女人一台戏”，“琐细与平实中”的“这么多女人在一起”“戏”肯定少不了，但她仍需“因为篇幅限制”“不得不减头绪，去枝蔓，立间架，布疏密，选择了其中三两位敷衍成篇。”现在留给我们的问题是，沈虹光明明知道被选择出的这三两位人物“在楼内这些如花似朵、露珠闪烁的年青姑娘中，她们不算鲜嫩，她们的感情生活也不莺歌燕舞”，可为什么沈虹光会“鬼使神差”，“偏偏选中了她们”呢?其实，留给我们的这个问题同时也是留给沈虹光的问题，即如果不“用夸张的戏剧手法简化生活”，那么，什么又是在“琐细与平实中”选择“让人震撼的内容”的尺度呢?
沈虹光在“1990湖北省音乐、舞蹈、话剧新人新作比赛，”《丢手巾》演出说明书中写了一段“作者的话”：
又一次以儿童游戏当剧名，因为成人世界中分明满是游戏，身在其中浑然不觉，郑重其事地做着，抽身作壁上观，便不由得发笑了。
人得有点自嘲的本事。
每个人生都有难点。人有惶惑失控的时候，人最弄不懂的就是自己，可贵的是人总是在追求理想，爱是理想的一种。
我想戏剧应当引起人们的愉悦，让人们在戏剧中看到自己，看到自己的可笑、可卑、可爱。
那么，戏剧如何能引起人们的愉悦呢?显然， “极普通、极平淡、日复一日的生活”本身是并不能给人审美快感的，只有将看似“极普通、极平淡、日复一日的生活”加以选择、提炼、概括，并将散漫无序的平淡生活赋予具有内在逻辑关联的秩序，才能引起观众的关注和兴趣。这正是艺术家观看事物不同于常人之处。阿恩海姆认为：“在视野之内所存在的事物，并不仅仅是那些落到视网膜上的事物。”而应在观看活动中产生“感应生成图样”(基于心理“力”)。这也即是说，“一个视觉式样所包含的东西”，“除了这一可见的式样之外，还存在着一个看不见的构造图式。”所以，“我们必须以另外一种更为重要的方式，去探索由视网膜所记录下来的这一可见的‘刺激式样’之内的那个隐藏的式样。”从格式塔完形审美心理的意义上来说，“每一个视觉样式都是一个力的式样。”这里所说的“视觉式样”并不是常人裸眼所见的事物外在的“刺激式样”，而是经过艺术家的心理力所内在生成的“感应生成图样”(或“构造图式”)，它是已被艺术家的心理力所结撰过的由日常生活的驳杂元素聚合的“隐藏的式样”。阿瑟・丹托说：“一种语境的、内在联系的秩序，这是艺术存在最起码的要求。”这种“隐藏的式样”就是构成某种特定“语境”的(或者说“情境”)、具有某种内在关联的、有充分表现性的“秩序”。这种特殊的艺术家的思维就涉及到现象学的艺术直观视域。
现象学是20世纪引起人类思维革命的伟大创造。令人难以置信的是，这个学说的创立者胡塞尔最初对他的这个思想的表述竟然是由他对戏剧思维的关注引发的。190 年12月霍夫曼斯塔尔曾送给胡塞尔几篇“小短剧”，胡塞尔在1901年1月12日的回信中把这几个“小短剧”称为“精美的馈赠”。也就是在这封短信中，胡塞尔将他多年来思考的现象学这个近代以来最重要的一门哲学作了“第一次成熟的表述”。胡塞尔说一直放在他身边的这几出“小短剧”给他“带来很大的启发”，之所以这么说是因为霍夫曼斯塔尔的艺术“将那种‘内心状态’描述成纯粹美学的状态，或者，实际上不是描述成纯粹美学的状态，而是把它提高到纯粹美学之美的观念领域之中。”这里特别值得注意的是“纯粹美学之美的观念领域”的“观念”这个词的含义。作为“纯粹美学之美的观念”就非逻辑推理意义上理性观念，而是在鲍姆嘉通创立“美学”这门感性学意义上的“感性的观念”。所谓“感性的观念”即审美感知到的“意象”存在“物”。鲍姆嘉通说：“由低级认识官能所接受的观念叫做感性的观念。”所谓“低级认识官能”即人类不诉之于理性而凭直觉、统觉就能把握的能力。对“意象”这种“感性的观念”的把握、接受正是人的“低级认识官能”的功能。事实上，“观念”作为诉至于逻辑推理意义上的理性概念是后起意，朱光潜先生认为“观念”(idea)的原义为“印象”。海德格尔也说：“所谓idea(观念)的原字eidos，不是抽象的东西，而是物的貌。”所以，“感性的观念”不一定是抽象的。“感性观念”实即“感觉”，感觉到的多半是具体的意象，它具有明晰性(王廷相说的“意象透莹”)。鲍姆嘉通正是用“明晰的”和“明确的”来区分是否是诗。他说“明晰的或生动的观念是诗的，而明确的观念不是诗的。所以只有混乱的(即感性的)但是明晰的观念才是诗的观念。”“明确的观念”的这个“观念”就非“印象”，而是“抽象”。抽象的观念自然不是诗，因为抽象的观念是已经过分析综合，提高到了理性层面，它的涵意是已确定、明确的，因而它不会产生朦胧模糊的认知。而诗的特征恰恰在于它的“感性观念”，即意象的朦胧模糊。鲍姆嘉通说：“如果某一观念比其它观念所包含的东西多，尽管这些东西都只是朦胧地意识到，那个观念(即“印象”――引者注)比起其它观念(即“理念”――引者注)就有周延广阔的明晰性。”这里所说的比其它观念所包含的东西多的“观念”就是鲍姆嘉通所说的“感性的观念”，也就是具体的意象，它非常明晰地让你领悟到它的存在。之所以说“意象”它能非常明晰地让你领悟到它的存在，就在于胡塞尔所说的，“意象”存在“物”它是一种“内心状态”，这正是艺术家不同于常人的思维状态，他能够在内心生成作为“虚的实体”的“意象”存在“物”，这正是“纯粹美学之美的观念领域”，这种“感性的观念”领域正是现象学艺术直观、审美直观的领域。
胡塞尔说他“对这种在美学的客体化之中的‘内心状态’尤为感兴趣。”胡塞尔特别强调他“不仅作为艺术爱好者，而且作为哲学家和‘现象学家’对此感兴趣。”那么，什么是胡塞尔孜孜以求了多年终于“恒久的收获”了的“现象学的”方法呢?胡塞尔极为简明地表述为：“严格地排除所有存在性的执态。”所谓“存在性的”即“自然的精神态度、现实生活的精神态度”，胡塞尔认为这两种精神态度“完全是‘存在性的’”，而在他看来，“存在性的世界显露得越多或被利用得越多，一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多，这部作品在美学上便越是不纯(这也包括各种各样的‘倾向’)”。正是因为这种“要求我们对所有的客观性持一种与‘自然’态度根本不同的态度”同欣赏“纯粹美学的艺术时对被描述的客体与周围世界所持的态度是相近的”，所以，胡塞尔认为“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的”。所谓“现象学的直观”是基于现象学“把一切认识都看作是可疑的并且不接受任何已有的存在。这样，所有的科学、所有的现实(也包括本身自我的现实)都成了‘现象’。剩下要做的只有一件事：在纯粹的直观中(在纯粹直观的分析和抽象中)阐明内在于现象之中的意义；即阐明认识本身以及对象本身根据其内在本质所指的是什么”。然而这种“现象学的直观”恰恰又是与纯粹美学的直观相近的。既然“所有的认识都可疑，那么‘认识’这个现象便是唯一的被给予性，并且在我承认某物有效之前，我只是直观并纯粹直观地(也可以说纯粹美学地)研究：有效性究竟是指什么，就是说，认识本身以及随同它并在它之中‘被认识的对象’所指的是什么。”这是其一。其二，“艺术家为了从世界中获得有关自然和人的‘知识’而‘观察’世界，他对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似的。”在这里，胡塞尔特别区分了艺术家的“观察”与科学家的“观察”的本质差异。他说艺术家“不是观察着的自然研究者和心理学家，不是一个对人进行实际观察的观察家，就好像他的目的是在于自然科学和人的科学一样。当他观察世界时，世界对他来说成为现象，世界的存在对他来说无关紧要，正如哲学家(在理性批判中)所做的那样。艺术家与哲学家不同的地方只是在于，前者的目的不是为了论证和在概念中把握这个世界现象的‘意义’，而是在于直觉地占有这个现象，以便从中为美学的创造性刻划收集丰富的形象和材料。”
显然，沈虹光看见的不仅仅是她所写下的剧作文字，作为演员出身的她所看见的是作为材料的文字隐匿、消逝之后在心灵中所涌现的存在“物”，这就进入 了艺术创造的现象学的艺术直观视域。这个在心灵中所涌现的存在“物”是一个具有审美明晰性的“内心状态”“物”，这个“内心状态”“物”作为“虚的实体”是与任何真正的艺术家的创造相伴生的。真正的艺术家的创造正是将这个“虚的实体”的“内心状态”“物”以他从童子功开始就练就的纯熟技艺加以赋形化。作为真正剧作家的创造其实已先在于演员肉身的在心灵中对“内心状态”“物”加以活灵活现的演绎、亲历。而“内心状态”“物”的意象是否具有明晰性成为最终决定剧作人物、情景选择的审美尺度，或者说现象学艺术直观的心观维度。
胡塞尔曾提出过“艺术家的三条金规则”，认为“它们同时也是所有真正伟大作品的公开秘密：1、他具有天赋――这是毫无疑问的，否则他就不是艺术家了。2、他只纯粹地追随他的魔力，这种发自内心的魔力驱使他发挥直观一盲目的影响。3、反正其他所有的人都比他懂得多，因此他观察所有这些人――纯美学地或者纯现象学地进行观察。”“纯美学地或者纯现象学”地“观察”并非对象化的外观，而是非对象化的内观，所谓“非对象化的内观”也就是现象学意义上的“直观－盲目”的“心观”。这正是沈虹光剧作思维的真正出发点。
从2001年开始，沈虹光就有了一个挥之不去的“落地”情结：2001年12月12日她写了一篇名为《落地》的散文；2008年3月25日她在全省艺术创作会上作了一个《说出自己心里的感受》报告，一开篇仍是讲“创作要‘落地’”的主题；2010年 月5日她将她即将出版的散文集的名称也定名为《落地》。那么，什么是“落地”呢?这也正是沈虹光所提出的问题：
怎样叫“落地”，怎样叫没“落地”，一句话很难说得清，如同俗与雅，说不清楚，但一看就能感觉到。艺术就是这样，没有硬性的衡量标准，但面对作品，人们心中还是有大致差不多的感觉。艺术尤其要“落地”。“妹娃儿要过河，哪个来推我嘛?”“梢公你把舵搬，妹娃儿我上了船。”大白话大口语，平铺直叙，决对不包装不是华丽流，却竟然唱到维也纳金色大厅，唱到了美国，成了世界民歌经典，连外国人都会欢笑着洋腔洋调地和上一句“我就来推你嘛”，就是因为它“落地”了，它就是乡间男女在田间地头唱出来的!“落地”了才有人间的情感，湖北人中国人外国人，在人性的层面上都是一样的!中国的艺术节在湖北举办，要是不唱这支歌儿，只怕全国全世界人民都不答应!
其实，艺术虽然“没有硬性的衡量标准”，但面对同一个作品人们的心目中之所以“还是有大致差不多的感觉”，就是因为人们的“内心状态”“物”是相似的、相近的。“落地”就是一种由“直观一盲目”的“心观”所构成的具有某种内在关联的“情境”，这种“情境”具有可充分表现性的明晰的“秩序”。
“妹娃儿要过河，哪个来推我嘛?”
“我就来推你嘛”
这两句大白话般对答的唱词对常人而言也就是日常的口语而已，但在艺术家的心观所涌现出的却分明是极富审美情趣和意味的意象性图景，音乐家正是被词作家所营构的这个明晰的情感意象的牵引下创作出与这个意象极为熨帖的曲调，而歌唱家亦是将这个由词曲双重构成的意象再加以声腔乐象的演绎，由此，这个看似简单的几句词却基于词、曲家和歌唱家“盲目一心观”的多重意象、乐象的叠加嵌合而坚实地完形“落地”，让每一个聆听者都过耳难忘。沈虹光极其强烈地共鸣“落地”感，这恰恰说明她的艺术知觉是在最高的、最本源的层面的，是非真正的艺术家所难以进入和理喻的现象学的审美视域。
(责任编辑：陈娟娟)
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