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摘要：探戈产生于阿根廷，随着时代的变迁和其自身的不断完善，如今的探戈已超越国界和艺术门类的限制，成为世界性的音乐艺术。而使探戈走向世界的正是有“探戈之父”美誉的阿斯托尔・皮亚佐拉，他通过不断的探索将古典元素与阿根廷民间音乐元素融合，从节奏、结构、旋律、织体、演奏模式等各方面都对探戈进行发展，形成了20世纪新探戈。
【关键词】：皮亚佐拉；探戈；班多纽
一、纽约时光(1921―193 )
阿斯托尔・潘塔利昂・皮亚佐拉(Astor Pantale n Piazzoll a)于1921年3月11日生于阿根廷东部城市马・德・普拉塔(Mar delPlata)，他是家中的独子。1925年，皮亚佐拉随父母移居到纽约。
与梦想有所不同，初到异乡皮亚佐拉一家困难重重，生活环境的艰难和条件的极度清贫与其父移居美国的初衷和梦想有着极大差距，皮亚佐拉的童年正如《教父》、《美国往事》等电影作品中描述的那个时代的移民与移民者的孩子一样，在纽约街头为数不多嬉戏玩耍的场景恐怕是皮亚佐拉一生难忘的童年记忆。
皮亚佐拉在8岁时得到父亲花19美元从当铺中为他买的一架班多纽(Bandoneon)手风琴，之后跟随安德列斯・达奎拉(AndresDAuila)学习手风琴，由于对音乐有着极大的兴趣和爱好，加之老师的悉心指导和他刻苦的努力，皮亚佐拉学习演奏一年后，于1931年11月30号在纽约的广播录音室(Radio Recording Studio)录制了第一张唱片《Marionette Spagnol》，不过这张唱片并没有发行。
1933年，阿斯托尔跟随匈牙利钢琴家贝拉・维尔达(Belawilda)学习古典音乐，作为作曲家拉赫马尼诺夫(Rachmaninov)的弟子，这位老师使得皮亚佐拉获益匪浅，并为日后的创作打下了坚实的基础，如他自己所说：“他引领我学会了热爱巴赫。”
此时的皮亚佐拉并没有用班多纽手风琴与探戈音乐相结合，或者说他还未进入到这一日后给他带来无限声望的领域，直到他于一年后遇到了探戈之王卡洛斯・加德尔(carlos Gardel)，正是这位出色的男中音歌唱家让年幼的皮亚佐拉接触并最终热爱上了探戈音乐。
“探戈歌曲大师”加德尔1890年出生于巴黎。他一生录有一千多首探戈歌曲并拍摄了多部电影，是加德尔让这种“低贱的”酒馆艺术――探戈歌曲提升为艺术歌曲。加德尔于1945年在巡演时遭遇空难，他的去世代表一个探戈时代的结束。
1934年，在纽约拍摄电影的加德尔需要一位演奏手风琴的孩子在电影中担任伴奏和配角，于是年仅13岁的皮亚佐拉幸运的拥有了这个角色，并在以后的岁月里充分发掘了探戈音乐的魅力。
二、初涉探戈(1 93 -1949)
193 年，皮亚佐拉回到了他的故乡阿根廷的马・德・普拉塔。他加入了当地的探戈乐队中进行演出，在这期间，他偶然从广播里听到了阿根廷小提琴家埃尔维诺・维尔达罗(EIvino Vardaro)的六重奏，并被这种他以前从未昕到过的探戈音乐的演奏风格所吸引，他感到自己由衷的爱上了探戈这种音乐风格，正是这种热爱使得皮亚佐拉在11岁时就来到了阿根廷首都布宜诺斯艾利斯(Buenos Aires)开始自己新的探戈之旅。
在布宜诺斯艾利斯最初的几年中，皮亚佐拉一直都在一些二流的乐队中演奏手风琴，同时他也开始自己早期的创作。1939年对皮亚佐拉来说是不寻常的一年，他加入了他梦寐以求的当时最具影响力的一支探戈乐队――阿尼巴尔・特洛伊罗(Anibal Troilo)乐队，并且在乐队中担任手风琴的演奏以及编曲。这个工作使皮亚佐拉认识到自己必须要进一步的掌握和扩展相关的音乐知识，于是在1941年，他去拜访了当时也在布宜诺斯艾利斯的钢琴大师鲁宾斯坦，并演奏了自己的部分作品，皮亚佐拉的音乐天赋得到了大师的充分肯定，经鲁宾斯坦的举荐，皮亚佐拉开始跟随阿根廷作曲家阿尔伯托・吉纳斯特拉(AIberto Ginastera)学习作曲，吉纳斯特拉向他教授作曲法、管弦乐法，并要求皮亚佐拉分析斯特拉文斯基的《春之祭》。皮亚佐拉除正常的工作外，花大量的时间和精力发疯似的分析和创作作品，作曲课程一直持续到1941年。
1944年，他离开特洛伊罗乐队，加入了为歌唱家弗朗西斯科・费奥伦提诺(Francisco Fiorentino)伴奏的管弦乐队，与这支乐队的合作一直持续到194 年他组建自己的第一个管弦乐队为止。有了自己的乐队，皮亚佐拉开始用学习过的和声作曲以及配器知识来发展自己的音乐灵感。在这一年，皮亚佐拉创作了探戈作品《混乱》(El Desbande)，这部作品中的探戈风格与那个时代的传统探戈相比显得更加现代和与众不同，并因此引发了一些争论。
三、放弃与重返(1 949－1955)
尽管皮亚佐拉之前在探戈音乐之路上有着不错的进展，可在1949年他却出人意料的解散了由他一手创建起来的乐队，他甚至完全离开了手风琴，离开了探戈音乐，开始寻求新的音乐道路：“我让我自己成为自学的天才，我对探戈的感觉不好，我已经放弃他了。取而代之的，我是个交响曲、序曲、钢琴协奏曲、室内乐、奏鸣曲的作曲家，每一秒钟我的脑海中投射出上百万个音符。”他又重新开始研究巴托克、斯特拉文斯基的作品，跟随德国指挥家赫尔曼・谢尔金(Herman Scherchen)学习管弦乐指挥，并将视野投向了爵士乐，可以看出这时他力图摆脱探戈的影响，在寻求一种新的风格。1950到1954的4年间，皮亚佐拉创作了一系列与探戈完全不同的作品，如：《为了光明》(Para lucirse)，Tanguango，Prepdrense，Contrabajeando，Triunfal，L0 que vendrd等，虽说这段时间他放弃了探戈，可这时的作品却也足以确立他所特有的创作风格。
1953年，皮亚佐拉带着自己1951年的三段交响作品《布宜诺斯艾利斯》参加了法比安・塞维茨基(Fabien Sevitzky)作曲比赛。这部增加了两架手风琴的作品为他赢得了生平的第一个大奖：年度最佳作品奖。由于两部手风琴的加入，在该作品颁奖演出时，有观众认为在交响乐队中加入手风琴有辱古典音乐的尊严，并在演出结束后掀起了一场风波。
这次比赛对皮亚佐拉最大的收益在于由法国政府提供的到巴黎跟随纳蒂亚・布兰捷尔(Nadia Boulanger)学习的机会。布兰捷尔在当时被公认为是最好的音乐教育家。1904年，布兰捷尔在巴黎音乐学院获得最高奖励，囊括了和声、对位、赋格、管风琴和伴奏的第一名。在上世纪20至40年代，几乎所有美国重要的作曲家都受益于她，勋伯格、斯特拉文斯基、柯普兰这些作曲家都曾是她的学生，友人中有拉威尔、普罗柯菲耶夫等作曲家和毕加索等艺术家。
学习之初，皮亚佐拉刻意的隐瞒着他与探戈的过去和他的手风琴作品，认为古典音乐才是他所要找寻的结果，可这一切在皮 亚佐拉为他的导师演奏过自己的探戈作品《Triunfal》之后全部改变了，他得到了让他重新回归并在以后的岁月里给他带来辉煌的建议：“阿斯托尔，你的古典作品写得很好，但是真正的皮亚佐拉在探戈里，千万不要放弃它。”
就此，皮亚佐拉的音乐道路被这位良师带回到了探戈上，如果没有遇到布兰捷尔，皮亚佐拉可能也只是一位班多纽(Bandoneon)手风琴的演奏者或者是一个普通的作曲家，亦或在探戈的世界里压根就不会再有皮亚佐拉这个人，是布兰捷尔让皮亚佐拉明白了应该在阿根廷探戈音乐中寻求创作灵感，让他彻底摆脱了演奏探戈是一种耻辱的想法。因此，皮亚佐拉开始创作全新风格的探戈，曾经挣扎于古典音乐与探戈音乐间的艰难抉择现在反倒变成了一种融合：首先皮亚佐拉在他的探戈作品中加入了古典元素，也就是说他是在用结构复杂、严肃的古典原则来诠释探戈音乐的激情。其次，皮亚佐拉打破了传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，使自己的旋律更标新立异，节奏更加复杂，形式更加丰富，内容更加深刻，同时扩展了探戈音乐的表现幅度。在这个探索的过程中，皮亚佐拉也经历了精神上的蜕变与升华：“当我尝试写新探戈音乐时，他们却不承认我的音乐，说我是外星人。有次我还在一处娱乐场所被殴打，只因对方认为我篡改了探戈音乐，”皮亚佐拉说：“这是件情感问题。传统探戈音乐是很无聊的，不断重复一成不变的旋律，老是用那几个和弦，演奏者和机械人无异。我决定去改变它，用新方式作曲和演奏。别忘了，阿根廷人是感情丰富的。”。
在巴黎，他同一支弦乐队合作录制了一系列原创作品，他开始以站立姿势演奏班多纽手风琴(多数班多纽手风琴家以坐姿演奏)，并树立了单脚踏在椅子上演奏的舞台上标志性的皮亚佐拉风格。
四、黄金时代(1955―1913)
1955年，皮亚佐拉回到阿根廷后组建了一支名为“布宜诺斯艾利斯八重奏”(Octeto Buenos Aires)的乐队。由此开始，皮亚佐拉把探戈音乐带入了一个崭新的时代。乐队的构成为：两把班多纽、两把小提琴、低音提琴、大提琴、钢琴及一把电吉他，他陆续创作了一些脱离经典探戈模式的革新作品。此外他还创作了没有歌手和舞者参与的室内乐来代替“典型管弦乐队”(orequesta tipica)的传统探戈乐队模式，这些创新的举措在传统探戈界并没有得到认可，相反他受到了相当多的批评。皮亚佐拉并未受到此类批评的影响，他还是坚持走在自己认为正确的探戈道路上，但媒体和唱片公司却使这种冲突愈演愈烈。1958年他不得不解散乐队，回到纽约担任编曲人。在此后的两年时间皮亚佐拉尝试了爵士探戈，效果似乎并不好。1959年，皮亚佐拉的父亲去世，为了纪念父亲，他写出了《再见诺尼诺》(Adi sNonino)这首非常有名的作品。之后他又返回阿根廷组建了一个五重奏乐队，这个由手风琴、小提琴、贝司、钢琴和电吉他组成的乐队专门演出新探戈。这样的五重奏是皮亚佐拉最喜欢的演出形式，能够最好的诠释皮亚佐拉的音乐理念。
0年代可以说是皮亚佐拉创作的黄金时代，在他不计其数的作品中，最杰出的有《天使系列》，它围绕一个天使主题展开：《探戈天使》(TANGO DEL ANGEL)(1951)、《天使之路》(INTRODUCTION AL ANGEL)(19 2)、《天使之死》(DEATHOF THE ANGEL)(19 2)、《天使的MILONGA~(THE ANGEL’SMILONGA)(19 5)以及《天使复活》(RESARRECTION DELADGEL)(19 5)。
19 3年，他的首部获奖的探戈作品《布宜诺斯艾利斯》在保罗・克莱基(Paul Klecky)的指挥下进行了公演。19 5年，他录制了他最重要的两张唱片：《皮亚佐拉在纽约爱乐大厅》(Piazzolla at the Philarmonie Hall New York)，其中包括19 5年5月他和五重奏在纽约爱乐大厅举办音乐会时演奏的作品；另一张是具有历史价值的《探戈》(El Tango)。
19 8年，皮亚佐拉与乌拉圭诗人、戏剧作家拉帝沃・费雷尔(Horaeio Ferrer)创作了历史上第一部探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛莉亚》(Maria de Buenos Aires)，皮亚佐拉的创作不仅仅局限于器乐作品，而是延伸到了综合艺术品的歌剧中，这部歌剧奠定了皮亚佐拉在探戈音乐史上的地位。
19 9年，他再次与费雷尔合作的《狂人之歌》(Balada paraun loco)，在第一届拉美音乐节(First Iberoamerican MusicFestival)上获得了第二名，并成为他第一支风靡乐坛的作品。
1910年，皮亚佐拉在巴黎和费雷尔创作了宗教剧《年轻的城镇》(El Pueblo Joven)，同年他又组建了一支九人的探戈乐队取名“九人组”，这支乐队实现了皮亚佐拉一直梦寐以求的“如同完美的室内乐探戈”的风格。他为这支乐队创作了很多经典作品，遗憾的是因为经济问题这个梦幻般的乐队并未存在太久。
1913年。经历了作曲黄金时代的皮亚佐拉，由于心脏病发作迫使他减少了演出和创作。
五、享誉世界(1913―1992)
在这次心脏病发作后皮亚佐拉决定去意大利生活，并且展开了一个为期五年的录音计划，其中非常著名的作品《自由探戈》(Libertango)就是在这一时期录制完成的，这部作品在挑剔的欧洲音乐界也同样受到欢迎。
19 1 年底，皮亚佐拉在布宜诺斯艾利斯的雷克斯剧院举办了一场他专门为电子乐队所创作的《500种动机》(500Motivaciones)作品音乐会。一年后又在巴黎进行同样的演出，尽管这些音乐会达到了很好的效果，同样也出现了不少优秀作品，但皮亚佐拉一直觉得自己的方向并不在这些电声作品上，于是1918年我们又见到了曾经的五重奏乐队，他带领这支乐队开始了为期十年的世界巡演。他也重新开始创作交响乐和室内乐作品。
在这十年间，皮亚佐拉使他的音乐传遍了全世界：欧洲、亚洲、美洲。在每一处都给人们留下了深刻的印象，很多音乐会都进行了现场录音，其中很多被制作成cD发行。这在某种程度上证明了人们常说的话：“皮亚佐拉的音乐仅与他的演奏同在；他的演奏是他风格的见证，我们可以将其定义为心灵的音乐境界审美法。”
在演出的同时他并没有放弃创作，1982年他创作了大提琴和钢琴的作品《辉煌的探戈》(Le Grand Tango)，并将此作品题献给俄罗斯大提琴家罗斯特罗波维奇(Mtislav Rostropovitch)。1983年 月，他代表阿根廷古典音乐的恢弘殿堂布宜诺斯艾利斯的哥伦布剧院举办了“皮亚佐拉专场音乐会”。1985年，阿根廷政府授予他“布宜诺斯艾利斯荣誉公民”的称号。
198 年，皮亚佐拉为电影《加德尔的放逐》(El exiliode Gardel)所编配的音乐为他带来了法国电影恺撒大奖。1981年，他录制了为班多纽手风琴和管弦乐队创作的《小手风琴协奏曲》(coneerto for Bandoneon)和《三首探戈舞曲》(ThreeTangos)。同年，在著名的纽约中央公园皮亚佐拉举办了一场音乐会，这个城市带给皮亚佐拉太多的回忆：儿时的欢乐、初学班多纽的时光、对巴赫音乐的沉醉、两年并不成功的爵士乐经历。但这次，这个城市带给皮亚佐拉的是认可，是一份对他音乐的尊重。
1990年8月4日由于中风皮亚佐拉不得不停止了一切活动。两年后，皮亚佐拉于1992年1月4日在布宜诺斯艾利斯逝世。
皮亚佐拉改变了探戈过去四分之二或四分之四的固定节拍，并将当时流行于世界的爵士和摇滚元素注入探戈中，可以说是他将探戈引入了一个新的领域，扩大了探戈的表现范围，使得探戈被更多的人所接受和喜爱。初听皮亚佐拉的人也许会被他作品中美妙的旋律所陶醉，亦或被探戈那种独特的节奏所吸引，而这并不完全是皮亚佐拉，他的探戈音乐是融入到乐器组合中，是一种与别种音乐相互关联但又独树一帜的音乐。
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发表于 2020-5-30 15:07:34
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