苦铁画气不画形

123456aa · 发表于 2020-5-31 00:47:58

摘要：吴昌硕，中国近代绘画史上的一座丰碑，其博学深厚的艺术修养，富于创新的艺术精神，独具一格的创作理念，为中国绘画的发展起到了承前启后，推陈出新的巨大作用。研究其艺术思想的形成及显著的特征，无疑成为后继者学习、借鉴的楷模，对当代中国绘画艺术的创新、发展必将产生积极的影响。
【关键词】：昊昌硕；艺术思想；特征
　　“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”这是一代宗师吴昌硕的画荷题句。诗句一语道出了吴昌硕的艺术思想及其艺术追求。
　　一、传统的美学修养是吴昌硕艺术思想形成的基础
　　吴昌硕，独领风骚的一代大家，其一生的艺术成就与影响波及海内外，在中国近代美术史上无人可与之比肩。诗、书、画、印的完美结合，可谓前无古人，后无来者。书、画、印的卓越成就在其诗境的烘托下愈发璀璨夺人，难以逾越。从其题画诗，论书、印诗中我们更能清楚地辨析出吴昌硕的艺术思想和创作理念。
　　中国传统哲学体系对于中国传统美学思想所形成的渗透和影响是巨大的。“物我合一”“境由心生”，集中体现在艺术形式中的意境表达，无论诗词、戏剧、绘画，其意境的展现都是通过相对固定的程式，营造出“气”和“韵”呈现于观众，或阳春白雪，曲高和寡，或下里巴人，随乡入俗。吴昌硕的绘画艺术则是由“气”作为其意欲表达的绘画品格传递给观众的。
　　中国绘画自南齐谢赫提出“六法”一说，“气韵生动”已成为评判中国绘画艺术千古不变的的最高标准。何为“气韵”，似乎很难用言辞表述。依笔者浅见，是否可以作这样的解读：“气韵”是指艺术作品通过对具体物象的描绘与展示而流露出的作者个人的气质和素养，是通过具体的艺术手段所表达的物象传递出的“超以象外”的气息和韵致。就中国绘画的发展而言，“六法”论的提出，仅仅只是从“绘事”的层面作出了评判的标准，随着中国文人画的出现与发展，诗、书、画、曰的完美结合，无疑已成为中国绘画不可或缺的基本元素。翻开中国绘画史，盘点一路走来的书画大家，吴昌硕当仁不让地成为了中国绘画史上继往开来的一座巅峰。
　　二、全面的艺术修养为吴昌硕的创新实践提供了前提条件
　　吴昌硕，1844年生于浙江省安吉县鄣吴村，1921年卒于上海寓所。少时习书印、诗词，书法初学颜真卿，后学钟繇，复学《三公山》《嵩山》等汉隶，其后数十年浸淫于《石鼓》。颜真卿宽博丰厚的体势，钟繇闲静典雅的气息，对吴昌硕日后的艺术审美取向产生了一定的影响。然其在书法上的最大成就是对《石鼓》的研习与探究，他精收宋、明拓本，反复研读，参以《琅琊》《泰山》等体势笔意，自出新意。寓妩媚于奇倔，藏刚劲于平实，圆润精悍，刚柔相济，亦熟亦生，意趣古朴。其篆刻初学浙派，后游学于邓完白、吴让翁、赵无闷之间，中年以后，从秦汉玺印、诏版权量、封泥砖瓦等古文字中吸取精蕴，熔为一体，形成了既具有秦汉玺印的深厚传统，又自成一家的独特面貌。作品意味醇厚，气象雄浑，婀娜多姿。诗词方面，初学于同乡施浴升与张行孚，其评价施日“肆力诗文，以风格神韵为宗”，同时在金石文字训诂方面受到了张行孚的影响。到上海后，遇诗词大家谭复堂，以诗草就正，谭氏极为赞赏，称从其诗中可看出吴昌硕的嵌崎磊落。广博的交游，深厚的书、印根底，清逸的诗格，对吴昌硕艺术思想的逐渐形成产生了至为重要的作用。
　　关于吴昌硕的绘画，其初学可追溯到1813年，时年30岁，从安吉潘芝畦学画梅。传其50学画，当属戏言，抑或理解为50岁后于绘事已具规模，故有此说而已。初到上海，结识了当时的著名书画家胡公寿，胡氏对吴昌硕的书印甚是喜爱，曾作《苍石图》赠之，并题道“瞻彼苍石，风骨嵌嵌，颓然其形，介然其骨”，赞誉之情，溢于纸墨，对吴昌硕在学习绘画的过程中给予了很大的鼓励。在绘画上受青藤、八大、石涛影响，而对其影响最大的当属海上画家蒲作英。蒲作英，浙江秀水人，长于吴昌硕13岁，诗、书、画俱佳，画风气势磅礴，笔墨酣畅，一生浪迹漂泊，53岁后寓上海。二人结识于苏州，与吴昌硕相交达40年，由此推及，蒲、吴二人相识时，吴昌硕的年龄应不到30岁。尽管吴昌硕亦交游于胡公寿、任伯年等海上诸家，但蒲华灯其绘事的影响无疑是深刻的。1894年，二人曾合写梅竹，吴昌硕题“岁寒交”，此条幅笔墨精妙，绝无牵强，堪称珠联璧合。
　　三、以“画气”为核心的艺术思想及创作理念
　　“我画非所长，而颇知画理；使笔撑槎材，饮墨吐畏垒：山是卉时山，水是古时水，山水饶精神，画岂在貌似；读：辟最上乘，养气亦有以；气充可意造，学力久相倚；荆关董巨流，其气乃不死。”这是吴昌硕写给任伯年的外孙吴仲熊的题画诗。从诗中“读书最上乘，养气亦有以：气充可意造，学力久相倚；”句，我们可以看到，吴昌硕在论及书画时独有的形似与神似，造化与心源，继承与创新的艺术思想。把“读书”和“养气”放在第一位，只有具备了深厚的学养，在艺术创作中才能从心所欲，意造万象之美。在题“沈公周书来索画梅”句中同样表达了其对“气”的推崇：“梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕。”前人有“诗有幽燕气”之说，吴昌硕则将诗学的幽燕之气延引至画学，以“诗境”营造“画境”，不可不畏其艺术思想境界的高深，同时也说明了吴昌硕的艺术创作并非诗、书、画、印的刻意撮合，而是将其熔为一炉，无论彼我，互为映衬，相得益彰。
　　如此之高的艺术学养和深厚的传统底气，使吴昌硕的绘画表现出非凡的意境。无论在用笔、布局、设色等方面都可谓不落窠臼，别具风貌。
　　吴昌硕绘画的用笔之法源于书法，将篆书的笔法运用于绘画，苍茫古厚。尝题诗云：“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”，义云：“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”可见其绘画用笔之根脉。关于绘画题材的选择，吴昌硕则偏爱梅花、荷花，尤喜藤本植物，紫藤、葡萄、南瓜、葫芦等，藤蔓的交叉穿插、缠绕依附，给了吴昌硕最大的自由挥洒的空间，不同于形，随心而发，如蛟龙、如斗蛇，一气呵成，不能遏止。人云：“花无定形”，正是中国画花卉创作的这一特点，使得吴昌硕在创作过程中，无羁无绊，势如奔泉，发之于心，止之于形，故其有题画诗曰：“草书作葡萄，笔动蛟龙走”。如果没有深厚的书法功底所表现出的线条的骨力作支撑，其“气势”之说恐怕也只能是装腔作势、故弄玄虚罢了。
　　吴昌硕的绘画在布局上亦可谓竭尽“造势”之能事，其布局多取斜势，或直上，或直下，毫无刻意“经营”，然正是这种看似无奇的构图特点，成为吴昌硕绘画风格形成的又一显著特征。古人于绘画讲究“经营位置”，并总结出诸如s形，z形及八位出枝等一系列构图法则，而纵观吴昌硕的绘画，几乎难寻踪迹。其构图布局往往人开大合，聚合开张一反常规，莽莽之气盈于尺幅之内。复配以诗文题识，或穷款，或长跋，钤以印记，画面四角，常常三实一虚，气意充盈，顿觉生面别开，气足神完。
　　海上画派素以工于造形，长于设色闻名于画坛。吴昌硕以为：“作画不可太着意于色相之问。”中国绘画发展到近代，每以墨色为主，崇尚“以水墨为上”的原则，尽管是“墨分五彩”，以墨作画易古不易俗，然吴昌硕的绘画在吸收海派画家的用色特点外，以金石的古厚质朴的意境，运用于绘画的用色，大胆地运用大红大绿而能达到古人用色所未有的复杂变化，且不落平薄，艳俗之流弊，堪称大写意花卉的用色高手。任伯年之前，中国绘画未曾有人使用西洋红作画，吴昌硕能突破前人藩篱，大胆引用于绘画创作，因其色泽古厚艳丽，再通过吴昌硕富有金石气的笔墨，故能达到艳而不俗的艺术效果。
　　综上所述，吴昌硕的艺术思想的形成，是通过其数十年的艺术实践不断地探索与提炼，不蹈袭前人，勇于突破而自成体系的。其艺术精神可以从“画气”，“存我”，“书法演画法”三个方面进行概括，核心是“画气”，画胸襟之气，金石之气，超以物象的自然之气，真正进入了物我相忘，天人合一的大境界。
　　吴昌硕作为晚清画坛的一代大师，之所以能够异军突起，开宗立派，除了与生俱来的艺术天赋外，勤奋与博学无疑是成就其艺术思想和创作理念的源泉。诗、书、画、印的完美结合，重气势，尚意韵的创作理念，影响播及海内外一大批书画篆刻家，将海派绘画艺术推向一个新的高度，是中国绘画艺术发展史上的一座里程碑。
　　参考文献：
　　[1]《吴昌硕作品集》(全二册).上海人民美术出版社，西泠印社
　　[2]《吴昌硕年谱》.《蒲华年谱》
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