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【摘要】 动画产业被誉为“21世纪的朝阳产业”，但目前欧美日韩等国不断向我国输入大量的动画作品，在占领我国动画市场的同时还影响了我国受众的文化观、审美观、价值观，意识到动画的重要性的我国，却由于总是带有这些国家的影子，频频得不到本土市场和观众的认可，处在一个摸着石头过河的时期。本文试图通过分析在20世纪辉煌一时的中国水墨动画的艺术特点，阐述了其传统的水墨线条、写意的影视语言以及典型的艺术形象，提出了只有民族性才是品牌，只有民族的才是世界的观点。
【关键词】 中国水墨动画；民族特色；散点透视
一、中国水墨动画的艺术语言构成
艺术语言是指运用独特的物质媒介进行创作使得艺术具有独特美学特征和艺术特征的表现方式和手段。艺术语言不但是创造艺术形象的手段，其本身作为人类艺术思维的工具就具有审美价值。中国水墨动画作为一种独特的艺术形态，也拥有自身的艺术语言。
1. 水墨线条与丹青墨色
谈及中国水墨动画的造型语言首先不得不提及其根源――中国水墨画，中国水墨画属于国画的一种，是与设色画相比较而存在的，是一种静态的造型艺术形式。水墨动画片虽是动态的综合艺术形式，但仍以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，其依旧具有中国水墨画的造型语言特点。
中国水墨画的造型语言，主要表现在工具材料上，采用中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸上作画。由于采用特制的毛笔，使得“笔墨”成为水墨画重要的技法和理论术语。所谓“笔”是指钩、勒、皴、点等毛笔的不同技巧，使水墨画表现出变化雅穷的线条颜色；所谓“墨” ，则是指以墨代色，运用烘、染、泼、积等墨法，使墨色产生丰富而细微的色度变化。
我们在欣赏中国水墨动画时，其每一个镜头或场景都能看出其中的水墨笔法，水墨的渲染使每一种事物都有其自己的表现语言。
2.影视语言
中国水墨动画运用动画拍摄的处理技术，把形象和构图逐一拍摄下来，通过连续放映，形成浓淡虚实活动的水墨画影象。因此中国水墨动画不光综合了水墨画的造型语系，它还综合了电影的艺术形式，具有了更加强烈的艺术感染力。
（1）景别：电影镜头画面是电影语言的基本元素，不同的镜头画面可以创造出不同的艺术形象。中国水墨画的“散点透视”决定了中国水墨动画场面景别大多数为全景，在表现人物心理的时候，特写也很少出现，一般使用肖像式的近景，大部分使用大远景使人物角色占据了极小的空间，以达到情景交融的浪漫抒情效果。《山水情》结尾处少年因为琴师的离开而觉得内心特别孤单雅助，导演将少年放置在画面的左下边九宫格处，少年处在一片茫茫山色中只占了画面的不到十分之一，少年之后又以这样的比例在接下来几个全景中上下求索，最后当少年明白老师的用意后，坐在山崖上用一曲琴声表达了老师的知遇之恩。
（2）光线：中国画家创造了独特的皴法、描法及擦染，对物象内部结构与光分布的处理，不是借助透视法、明暗法，而是一种独特的表现形式：水墨。作为塑造形象的基本手段，水墨不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的相似，而多强调抒发作者的主观情趣。如当牧童向空旷深隧的大山呼唤水牛时，当少年遥望已经远离的师傅时，当小鹿听到崇山峻岭中妈妈的呦呦鹿鸣时，主人公的心情不着痕迹的便刻画出来了。
（3）构图：比起其它形式的绘画作品，水墨画画家在创作过程中常常随手挥洒，不受时空限制，甚至不受知觉的限制，常常出现大量形状不规整但疏密有致的留白，画面的韵律与节奏就在水墨的深淡浓浅及线条的浓密舒缓中表现出来。
《牧童》中水牛在水中驮牧童这一场景中，虽只有水牛和牧童，但是我们能根据流动的留白感觉到水的存在性与真实性；当体现牧童吹笛的美妙时，有雄鹰在蓝天翱翔，画面三分之二皆是空白，但就是这样大胆的构图使我们体会到笛声的缈远与悠扬。
（4）蒙太奇：由于中国水墨动画主要是表达一种意境，叙事性弱，所以主要用画面来表现人物的行为及情感，电影镜头感不强烈，大多运用长镜头，画面平稳、节奏舒缓，借景抒情，很少表现人物的主观意识及心理活动，由此形成了浓郁抒情色彩和含蓄境界的独特风格，或者使用人物在场景中的纵身调度，或使用从左往右从上往下的镜头移动来调度场景。
（5）声音：中国水墨动画中出现的音乐的重要性远远超过一般的影片，音乐不再是一种可有可雅的“背景”，而是一个具有独立意义的角色，这是同这部影片弱化叙事强调意境紧密相连的。
《牧笛》刚开始是一段悠扬的笛声，随着笛声的结束一阵阵知了的叫声把观众带入到了乡村的夏天，在牧童梦境中衍生出的那俩只黄蝴蝶像是俩个欢快愉悦的乐符，而将全片推入高潮的是一曲由我国老一辈笛子宗师陆春玲演奏的音色纯净、指法细腻的笛子独奏。
二、中国水墨动画的艺术形象
艺术形象是艺术作品的核心，其不仅具有具体可感的形象性，且能将广泛的生活内容概括其中。中国水墨动画注重对中国传统艺术语言的借鉴和探索，从中国传统绘画中寻找审美语言、造型风格和艺术符号。
中国水墨动画中的角色造型均源于我国著名的水墨作品，采用极其概括提炼的笔墨线条，不追求面面俱到的再现而是力求“似与不似”的境界与韵味。 《小蝌蚪找妈妈》造型取材于名画《蛙声十里出山泉》，影片将阔笔写意的花卉与微毫毕现的草虫巧妙结合，墨色变化浓淡交替，各种动物形象跃然纸上；《牧笛》中的水牛形象主要取材于李可染先生的牛画；《山水情》中老琴师的人物设计师吴山明出身于“现代浙派”，他汲取了中国传统绘画写意精髓，抛开比例关系，以“似与不似之间”为造型准则，将人物与氤氲的山水融会贯通，形神并至。
水墨动画的历史是辉煌的，在获得如此之多的奖项后依然闪耀着绚丽的光环。但从1988年的《山水情》以后，再也没有看到新的水墨动画片诞生。在数字技术高度发达的时代下的中国水墨动画今却只能作为一种文化符号和文化资源，使中国动画在国际文化环境中获得一种身份的指认。但最近频频在国际获奖的三部计算机3D水墨动画：《塘韵》、《夏》、《吴昌硕》使国人又看到了中国水墨动画复兴的一线曙光。民族动画只有既保持自身对艺术的阐释能力和判断标准，又寻求不同文化之间相互沟通，才有可能在多元语境中酝酿一场新的民族动画的振兴。
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发表于 2020-6-10 14:36:17
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