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摘 要:“伤痕”及“生活流”艺术现象以及其中艺术家的艺术轨迹,对中国当代艺术有着巨大的影响。本文将主要从社会背景、文化内涵层面对上世纪七十年代末八十年代初,出现的“伤痕”艺术与“生活流”艺术的艺术现象,以及从中涌现出的艺术家的艺术轨迹在当今艺术环境下进行重新研读。
【关键词】:伤痕;生活流
中图分类号:J022 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2011)3 -025 -01
上个世纪的七十年代末八十年代初,“伤痕”艺术及“生活流”艺术是中国当代艺术史上产生的重要艺术现象。从中涌出的大量优秀的青年艺术家们的作品,以及艺术家本身的发展至今对中国艺术影响巨大。在那段独特的历史时期涌现的优秀艺术家及作品,在今天看来依旧值得我们认真研读。
“伤痕”艺术及“生活流”艺术产生于特定的时间及社会背景下。20世纪10年代末80年代初,文革刚结束,艺术被获准可以不再只是为政治服务,还可以有别的表现述求。艺术表现的条框没有了,但是大多数的艺术家们尚未习惯并据此进行新的尝试。一批年轻的艺术家们,却“很快发现,只有对现实不加掩饰的表现,艺术才有可能重新找回它所失去的真实。”年轻的艺术家们亲历了文革的经历成为他们创作的素材,他们的作品迅速地引起了观众的共鸣。在1918年庆祝建国30周年的全国美展上《19 8年*月*日雪》、《父亲》等作品中的宝伤情绪打动了绝大多数的观众。“伤痕”艺术由此诞生。
从产生的独特背景来说,“伤痕”艺术是顺应了中国特定的政治潮流。政治上“实践为检验真理的唯一标准”,而在艺术领域,重新确立“真实性”的标准则因势利导。“伤痕艺术”的产生恰好应了时势,上至全国美协,下至普通大众,都对此喜闻乐见。这与后来的“星星美展”的遭遇大相径庭,以及后来的“前进中的中国青年美展”,时势千载难逢。
从画面的内容和形式来看,艺术家对生活的真实反映及内心感受的情感表达也是成功的重要原因。这些代表艺术家早期时的作品,主要以描写自身在文革时期的经历为画面内容,抒发自己内心的感受并带有一种批判性质的宝伤气息,用手中的画笔对那个癫狂和错乱的时代,进行反思、追悔和思考。
与伤痕艺术几乎同时期产生的,还有另一个艺术现象――“生活流”艺术。“生活流”艺术是对“社会主义现实主义”的反抗和“对一种政治即艺术的教条”的批判。从画面表达来看,艺术家将视角从周围的世界转入偏远山乡,进行原始的精神寻觅的艺术表现。是艺术家对日常生活的挖掘和表现,是画面内容雅主体性、主题彻底雅文学性的集中体现。
这一艺术现象与“伤痕”艺术相仿,都为一种表现上的风格。它并不是一种官方的召集,与“伤痕”艺术一样,它是由艺术家作品中的相似表达而被归类到一起的一种艺术现象。在“生活流”艺术的画面表达中,没有“伤痕”艺术中令人揪心的哀愁与宝伤,相反呈现出完全不同的拙朴与烂漫。画家们以自己对偏远山区或者高原地区的生活体验为素材,以随意性的表达为内容,以再现自己对自然及生活的真实体验为目的,画面洋溢着轻松质朴的氛围,如《天上的云》(张晓刚)、《阳光下的若尔盖》(周春芽)。
从社会环境来讲,“生活流”艺术体现了这样一种社会心理需要:用纯净的自然、风土人情、日常生活对受众紧绷神经进行安抚,用天真雅邪的世外桃源来使心灵得到慰藉,如同魏晋南北朝兴起的“清谈”与“竹林七贤”。这是“生活流”艺术取得成功的重要原因。
从画面主题来说,艺术大环境的放松为“生活流”艺术的产生提供了可能。绘画艺术的雅主体性被得到许可,绘画主题的表达更加自由。“生活流”作品多数为写生作品,这样的作品具有鲜活的生活气息、轻松且明媚,符合当时人们的视觉需要。
从这一阶段走过后,这些艺术家各自的艺术道路都开始了转向。“伤痕艺术”的代表艺术家中,除了何多苓,其余的艺术家在后来的画作里,宝伤的情绪已基本褪尽,其中的王川更是转向了行为与装置艺术。何多苓的宝伤调子直至今日也未曾改变,他的画面风格一度导致“伤痕”以后到上世纪90年代一股怀斯式“怀旧”风的盛行,彼时怀斯的画正好被引进国内。而“生活流”艺术家们,似乎是早期的发展奠定了他们以后作品的基调,他们的创作沿着个人化的尝试一脉相承。
从艺术现象与社会环境的关系来说,“伤痕”艺术与“生活流”艺术几乎同时出现,实际表明了在经历过文化、思想的禁锢后,社会需要有两种艺术样式出现:一种是对过去的痛苦经历进行反思和追问,一种是未来的美好生活的追求和向往。所以“伤痕”艺术和“生活流”艺术的产生,其实是一种必然。
这两种艺术现象对中国当代艺术有着及其重要的影响:他们共同开拓了绘画艺术在主题、形式上的新领域,艺术领域在这之后至上世纪90年代发展得繁荣之至。产生了一大批对中国当代艺术影响深远的艺术家,他们自身的发展对中国当代艺术起到了巨大的推动作用。这两种艺术现象是研读中国当代艺术史中决不可错过的篇章。
参考文献:
[1]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京大学出版社.
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