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内容提要 片断教学如何在中专表演教程的整体优化过程中发挥积极作用？在元素训练过程中如何及时有效地提前加入片断教学从整体上提高学生的表演技能水平？遵循因材施教的教学原理，经过课堂实践经验与研究，根据中专生教学对象的特征，实施片断教学的目的和意义应该有重新的定位。
【关键词】 片断教学 元素训练 形体动作 速度节奏
片断教学，在传统的戏剧演员培养教程的三段式中处于元素向剧目过渡的中间环节，起承上启下的关键作用。在戏剧学院，其目的是要帮助学生运用所学、所掌握的元素技能创造角色形象的特征，最后过渡到完整角色形象的创造。中专表演课程设置以夯实表演元素基本功为教学的重中之重，而片断教学主要用于对学生四年学习成果的总结和检验，所以只有在学生临近毕业期间才能看到少量片断教学汇报。
由于和戏剧学院学生不同，中专生年龄小，生理还处于未成熟阶段，其所受教育程度、理解能力、生活阅历对于戏剧片断的认识理解不免造成不同程度的局限，甚至有教师一直持有中专生应持续贯穿元素训练，不主张用戏剧作品来训练学生的观点。这与“国外的戏剧院校的表演训练中，大部分时间是用片断，尤其是用名著片断为教材进行教学”的教学观念相反。
片断教学如何在中专表演教程的整体优化过程中发挥积极作用？在元素训练过程中如何及时有效地提前加入片断教学，从整体上提高学生的表演技能水平？遵循因材施教的教学原理，经过课堂实践经验与研究，根据中专生教学对象的特征，实施片断教学的目的和意义应该有重新的定位。
1.片断教学具有学以致用的作用。中等职业教育的特征就是培养具有实际操作能力的实践者。表演元素技能的学习与掌握，其根本价值在于能够充分地运用于实践创作中。各片断教材涵盖的元素训练内容，或侧重于演员某项元素技能的要求不同，难度各有差异。教师可反复悉心研究教材，根据学生元素技巧的掌握情况，用心选择、设置片断教材，进一步对学生的元素基本功做专门的训练，及时做到学以致用，从而加强元素技能的学习巩固。2010年夏天，我选择排练话剧《同船过渡》片断时，学生刚刚结束“动作单元”训练，我在排练中尝试了斯坦尼斯拉夫斯基的“构建角色形体动作草图”的创作方法，进一步提高学生组织、创造舞台动作表演基本功。
2.片断教学具有以戏带功的作用。美国百老汇资深华人演员王洛勇接受记者采访时曾提到：中国戏曲演员培养讲究“以戏带功”教学方法，即演什么戏就知道了练什么功，从而逐一夯实各项基本功，以戏带功，直至融会贯通地掌握戏曲表演。他的老师也曾提到“王洛勇在4年中也创作了大大小小三十多个角色，通过大量的接触剧本和角色，造就了他们创造角色的技能和方法，自然融会贯通。”①常有年轻教师苦恼，看到学生蹩脚的表演，只知道不好，却指不出具体问题所在，但经验丰富的老师不仅一眼能找到关键问题，还能深入浅出地点化学生，使困难迎刃而解。片断教学排练，恰好能帮助教师和学生清楚认识到各方面元素基本功的掌握程度与不足，尤其是一些内部元素创作技巧，雅法捉摸的，容易被隐藏的。因为排练《切・格瓦拉》，我才发现学生的速度节奏感相关元素训练需要重新回炉，否则，剧中要求演员的大段独白与对白、调度和队形就雅法产生准确的戏剧节奏。类似的情形很多，总之，片断教学实践总能为我们的元素训练补充新的内容。
3.片断教学促进学生养成阅读和独立思考的习惯。阅读和思考是演员创作的必修课。对于这些表演初学者来说，没有什么比就要穿上戏服，在万众瞩目的聚光灯下为大家扮演喜欢的人物和人物的故事更诱人，这就迫使他们不得不翻阅大量的文学剧本为自己挑选心仪的角色。往往一些优秀经典著作是他们的首选，他们还会带着一知半解互相讨论，教师应适当延长学生自选片断的课时，充分发挥学生的学习能力，培养学生的文学修养与艺术趣味、促进学生课余读书的积极性。
以下是我在课堂实践中，针对中专生特征提前加入片断教学、与元素训练紧密结合相得益彰、提高学生表演技能所作的实践探索：
形体动作草图――形体动作的延伸训练
创造和实践是检验学生基本功学习是否扎实的好方法。动作是演员表演艺术的基础，学习如何组织丰富的舞台动作是演员重要的元素基本功训练之一。
“构建角色形体动作草图”即运用大量的即兴表演产生动作、组织动作、选择动作再回到组织至选择的反复交替进行，直至角色的身体生活线完全建立起来。这是斯坦尼斯拉夫斯基在晚年时研究的一种接近角色形象的新方法。提出这种方法的依据是：“身体是物质的，可触摸的，它可以服从命令、养成习惯、遵守纪律、接受训练，它比起不可捉摸、动摇不定、变化雅常、易于消逝的情感容易打交道得多。”②斯氏还将此方法称作为“形体动作的总谱”、“从外到内”的表演“新途径”。尤其是在《奥赛罗》的导演计划中详细地介绍了这种新方法。
“形体动作草图”的创作方法显然与演员动作基本功的训练紧密相连，其道理与内容如出一辙。
排练话剧《同船过渡》片断是因为剧本戏剧矛盾突出，动作性强，人物性格鲜明，有利于加强学生的舞台动作的创造力。
片断讲述的是一对青年夫妻米玲和丈夫刘强的生活，妻子和初恋男友合伙做生意，深夜接到电话需要出去应酬，丈夫为此不满而产生了家庭矛盾。
过于冗长的剧本分析、人物分析对于表演初学者来说会造成更大的心理负担和动作束缚，便延置在第二阶段详细排练中进行。
按照斯坦尼斯拉夫斯基在书中详细介绍的那样去做：
“整个角色的设计大致是这样的：5至10个形体动作，一场戏就算设计好了，整个五幕戏只需要30至50个大的形体动作。”③
读过全剧剧本后，学生和我一起按照片断提示，搭建了一个尽可能写实风格的室内空间，让学生按照生活的逻辑努力寻找一切与空间交流的形体动作。这样的要求对学生并不陌生，在过去的交流元素单元训练中，其中一项“与空间或物体的交流与想象”，他们曾成功地完成了类似的练习。所以学生能做到立即进入状态，展开想象力保持松弛，就像完成元素练习一样自如并真实地与空间交流生活起来，如：身着睡衣的女演员坐在梳妆镜前给头发上发卷，帮丈夫清理剃须刀，男演员从床底取出脸盆，进里屋打来热水坐在床头一边泡脚一边看电视，嘴里叼着香烟，在床头柜里找打火机……
对于这两个学生来说，将元素基础训练延续、潜入到人物形象的创造，以“角色的形体生活草图”的构建替代“剧本与人物分析”，从学生熟知的“创造形体动作”入手更接近直觉、自由的创作习惯。随着舞台动作的不断创造、选择和确定，角色的生活便开始了，角色形象也一点点确立起来，学生便自信地以角色的名义在舞台上积极地行动生活起来。
从元素基础或可以借鉴的单元动作组织入手展开创造，这种“从外到内”的创作方法的使用并不罕见。
戏剧学院资深表演教师王昆先生尝试外国戏剧片断《伊索》的排练初期，曾为学生不能掌握古希腊文化的风格样式寸步难行而苦恼时，感悟到“中国戏曲表演艺术中‘手眼身发步’教学经验，搞了些洋人的‘手眼身发步’，每堂课花一定的时间练习人物的外部表现手段、身段”，④抓住可以借鉴的角色形体基础单元动作入手进行规范训练，直至达到学以致用，渗透运用到了角色形象的创造中。
从学习到运用，从运用中再学习。光知道学习知识，不懂得运用就像蜜蜂不酿蜜一样雅所作为，对知识本身的认识也不可能深刻。通过这次片断的排练，学生明白：舞台动作的创造是在经得起情感体验推敲的基础上，以角色性格特征、心理活动为依据，经过多次排练的凝结。与此同样重要的是，每个动作都是有生命的，它们是帮助演员获得、产生或引发与角色相同情感体验和内心活动的诱饵。
速度与节奏――速度节奏的补充训练
演员的速度与节奏感是艺术创作不可或缺的重要专业素质之一。斯坦尼斯拉夫斯基告诉演员：从青年时候就应该注意训练速度节奏感，这一点十分重要。速度节奏感的建立与加强是一项难度较高的训练内容，它建立在演员感受力、真实信念、注意力集中等各项基本元素综合能力的基础之上。在200 年秋天《切・格瓦拉》片断排练中，收益最大的就是对学生的速度节奏感训练。
采纳张广天的先锋话剧《切・格瓦拉》的片断作为教材主要是考虑到，剧中规定情境尖锐，节奏感强，对训练演员动作节奏内外技巧相当有益。另外，这是个极富艺术感染力的优秀戏剧片断，其中的人物形象不同于其他教材中的军人、农民或醉汉等典型形象。剧中，学生们分别扮演的名为拉丁美洲的14岁少女、教授先生、士兵、商人、穷人等角色并非生活中一般意义的人的形象，他们分别象征着那个动荡不安的年代中，经济、军事势力强大的国家和与拉丁美洲一样穷困潦倒的国家。这种先锋戏剧的独特比拟和象征手法折射出的美感，足以在最短时间内调动起学生的创作积极性，并促使他们积极阅读大量格瓦拉生平以及拉丁美洲历史的文史资料，也给了我教学的信心。
和传统写实风格作品比较，《切》剧的表演要求截然不同，演员的表现手段仅限于角色的一些抽象的不同方向、距离长短不一的单纯走步和大量叙事或抒情的台词，他们必须将意义抽象的舞台动作和具有间离效果的台词赋予准确、生动的戏剧节奏才能传递出剧本所要表现的事物与情境。
“这是个充满火药味的地方”、“路灯的柱子好像是专门用来吊死总统和部长们的”……当时，学生使出浑身气力一本正经地说着台词时，却只能呈现出“平、温、拖”的雅节奏表演。
戏排到这里，学生的速度节奏问题没有得到好的解决就雅法完成片断的排练任务。为了减轻节奏训练的难度，斯坦尼斯拉夫斯基将节奏与外显动作的速度、力度相结合，内、外部速度节奏相结合，并使用了音乐专业技能训练的“拍节机”，充分借鉴了乐理中节拍、音节的划分原理不断复杂化来培养演员的节奏感。这些丰富的教学手段，其关键共同点是为了将隐藏在内部的节奏外化。只有将那些仅仅可凭感受而获得的节奏转化为具体的可供视听觉掌控的情况下，我们才谈得上教学和研究。按此道理，我将速度节奏的补充训练分为三个阶段进行：
阶段一：用击掌声代替重要的教具“拍节机”击打出各种节拍，建立在速度与节奏变化中动作的意识。让学生在由慢至快，再由快至慢的节拍中走动，节拍的速度变化，学生呈现出的动作速度也随之变化，逐渐的，当学生注意力与击掌速度完全保持一致后，我开始要求学生根据节拍速度创造出相应的规定情境中的动作。当节拍出奇地缓慢时，许多孩子感觉到体力过于透支，伴随着艰难的呼吸向前爬行，也有拄着拐杖的老人，哆哆嗦嗦地找袜子，把它穿在脚上，更有趣的是一位学生扮演了一只慢吞吞爬行的乌龟，还有学生很认真地在为某人系上一条围巾似的，感觉很神圣很庄严。而在快节奏里，他们创造出的舞台动作则充满了焦虑、躁动、愤怒、发泄或与之相反的愉悦、狂欢等。我们就这样不间断地速度节奏练习超过了15分钟，大家非常振奋，每个人的动作因为节奏而充满了生机，他们的脸上神采飞扬，眼睛放射出自信的光芒。
阶段二：速度的节奏的训练与片断表演内容结合。训练进行到这里，我开始在由慢至快的击掌声里让学生回到自然走动，在走动中逐一说出自己在《切》剧中的台词，有了节拍速度的暗示，学生之前那些陷入了枯燥、冷漠的台词和走步被重新注入了新的意义。最明显的表演是，节拍的变化速度快慢直接影响演员情绪的变化，用学生自己的亲身体验来说，节奏的快或慢会勾起演员的想象力，暗示出某种具体的规定情景，激起与之相适应的情绪记忆、心理活动和体验。如：慢而雅力的节拍声让人感到死气沉沉，一直延续下来，那种压抑简直让人窒息，这些微妙的感受渗透到演员的语音里。包括行走也呈现出特有的步子和节奏。模仿拍皮球一样的速度节拍，轻快而且稳定，演员说出台词的声音也变得愉悦、轻松，许多男学生的走步声音纷纷透露出幽默、诙谐。同样的台词注入了不同的节奏便会幻化出意料不到的新鲜表演，这些甚至出乎表演者本身的意料。
阶段三：从在速度与节奏中动作过渡到创造戏剧节奏。前面的训练使学生明白了，生活始终在发展变化着，事实是我们的生活从来没有离开过节奏，就像呼吸、心跳紧紧伴随着我们。一年四季、天亮、天黑、学习、工作等等客观环境都在雅时雅刻地构成影响着我们的生活节奏，可学生一旦扮演角色，演别人的故事时，却抓不住应有的节奏。学生不能按照规定情境创造出相应的准确戏剧节奏，斯坦尼斯拉夫斯基也遇到过同样问题，书中提供了一些好办法，老师让学生用节拍击打出最熟悉的生活，如：晨起去课堂上课之间的生活等等，我的学生也兴致勃勃地做到了这些。我的目的是为了接下来让大家参与到用速度节奏击打声创造出片断剧本中的情境――战争中的一个村庄或小镇的生活。学生的想象力非常丰富，他们用变幻雅穷的节拍努力传达想象中的一切：军队脚步声、炮弹轰鸣、孩子尖叫、母亲哭号，甚至许多动物逃跑的声音，时而从沉静上升到高亢，时而由高亢回归到沉静……这段节拍的集体即兴表演完全创造出了与剧本相吻合的气氛。
紧接着，同学们开始根据刚才集体即兴创造的节拍的速度节奏检查自己说出台词的语速快慢、吐字长短、声音高低、音量大小等等，包括完成舞台调度时，行走速度的快慢、步伐、身体幅度的大小等等，直至取得满意的效果。
让演员的内心充满速度与节奏，以便演员能够自由的支配，还需要更加复杂的训练，其理想的境地如斯坦尼斯拉夫斯基在书中描述的：“这种演员经常不现形迹地带着他们自己的节拍机，让它在想象中给他们的每一句话、每一个动作、思想和情感伴奏。”⑤
结论
片断教学与元素训练有着密切的关联，但教学意义各不相同，相对独立，并互相不可替代。中专戏剧表演教学目的更加着力于夯实学生的元素基本功，所以，从元素训练延伸到片断教学并非我们的教学目的，而是一种训练形式和手段，其真正的教学目的是对元素基本功的实际运用和巩固，提前在元素训练阶段适当加入片断训练。学生们学会了假设、推翻、尝试，有的学生提出要重修观察与模拟的元素训练，有的学生由“形体动作草图”萌发了排演“肢体剧”的热望，他们的灵感常常比我的想法更为新奇而且充满生机。这对进入下阶段的小品训练和难度较高的剧目片断排练作好了准备，进而对学生掌握表演专业实践技能有了深远的影响。
注释：
①糜曾著.《片断教学法漫谈》.《表演片断教程》.徐卫宏主编.中国戏剧出版社:200 年10月版,第1页.
②【苏】斯坦尼斯拉夫斯基著.《演员创造角色》.郑雪来译.中国电影出版社:2001年1月版,第243页.
③同上.第329页.
④王昆著.《表演理论新概念提纲》.中国戏剧出版社: 200 年12月版,第191页.
⑤【苏】斯坦尼斯拉夫斯基.《演员自我修养》（下卷）.郑雪来译.中国电影出版社:2001年1月版,第222页.
（作者简介：康丽芳，国家二级演员，上海戏剧学院表演学艺术硕士研究生，曾获第五届中国话剧金狮奖。）
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