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法国新浪潮
那么在巴赞的《电影手册》周围团结着一批对电影有着独特的认识和想法的年轻人，包括特吕弗、戈达尔等等，成为了后来法国电影新浪潮运动的代表人物。所以也有人把巴赞成为新浪潮电影的“精神教父”。
新浪潮诞生在50年代末，当意大利新现实主义衰落以后，整个50年代，世界影坛电影几乎是停滞不前的，没有什么佳作问世，50年代末60年代初开始，电影潮流开始呈现出千帆竞发、百舸争流的局面，欧美电影界，雅论是创作风格上还是创作观念上，或者是创作队伍上都发生了变化，而且亚洲、拉美等地区的电影创作，开始汇入世界电影的大潮流中，电影出现了一种全新的局面。
法国作为世界电影的发祥地，一直以来都充当着电影先锋的角色，那么在60年代，仍然是法国开创了这一现代电影的先河，诞生了“新浪潮”和“左岸派”两个电影运动，并且由此引发了世界各地新电影运动。比如巴西的新电影、捷克的新电影、德国的新电影、和中国电影造型意识的突破。
法国电影新浪潮的诞生，有着一定的历史原因，在50年代的时候，法国出产了一些名为“优质电影”的影片，都是一些名著的改变，用上精湛的电影技术和古典优雅的创作格调，由于这些电影过于温文尔雅，导致这些电影形象不再符合现代人的审美趣味。加上在外有美国商业电影的冲击，在内60年代电视开始流行，电影人开始从影像表现内容和表现方式上都开始着手，找出路。1958年巴赞去世，他的学生们从影评活动转向拍摄实践，成了新浪潮的主将。他们并没有发表任何共同的纲领性的宣言，相反他们非常强调个人风格，1958年夏布罗尔拍出《漂亮的塞尔其》，特吕弗拍出了《淘气鬼》等，一批新人新作突然出现，1959年新浪潮开始显示它不凡的实力，两部作品出现在国际影坛，并且备受瞩目，一部是特吕弗的《400下》，在嘎纳获得最佳导演奖。一部是戈达尔的《筋疲力尽》，在柏林获得最佳导演奖。到1960年，一年就出现了43部处女作，虽然质量参差不齐，但是确实如浪潮一般汹涌而来。到1961年，三年间，拍出了100部影片，这是法国历史甚至世界历史上前所未有的。1962年新浪潮出现了危机，几个重要的人物几乎都没有什么重要作品了，从此后，轰轰烈烈的新浪潮运动平息了下来。但是戈达尔、特吕弗的创作还远远没有停止，而是各自走上了不同的创作道路。
虽然没有旗帜鲜明地口号，但是他们也表现出了一些共同的美学追求：
一、新浪潮是一次制片技术和制片方法的革命。提倡作者论，导演应该是电影的作者。代表人物戈达尔就曾经大声呼吁：“拍电影就事写作”。
二、新浪潮确立了电影个人风格的地位。每一部新浪潮的作品，都可以看到鲜明的个人印记。以至于有人说，每一部新浪潮的电影都是导演的自传。最具有说服力的就是特吕弗的自传体系列影片。
三、新浪潮电影是一种否定传统道德观念的艺术。作者感兴趣的是真实发生的事情，而不是受制于传统观念上的“善”与“恶”。对男女之间的情感和性爱进行了大胆的描写，大胆接触了现代西方人的生活方式和思想方式。
四、新浪潮电影在电影语言和电影形式的革新方面对电影艺术作出了重大贡献。由于新浪潮的制作费用低、周期短，采用实景拍摄和现场即兴的导、表演风格，因而创造出一种全新的纪实的摄影风格，长短镜头、不同经别的镜头错落有致地交替使用，以及运用得十分灵活的移动摄影，给电影带来了一派生机。
同时也诞生了很多有才气、有想法的摄影师，其中最有代表性的是与特吕弗合作较多的阿尔芒都和与戈达尔合作的拉乌尔·库塔尔。
阿尔芒都
首先我们来说说阿尔芒都。他受意大利新现实主义的摄影师奥尔多的影响很大。
他生于西班牙，长在古巴。学生时代，阿尔芒都和同学一直坚持拍摄8MM和16MM短篇。当他察觉到自己必须增长电影制作知识的时候他来到纽约，就读纽约市立大学。在巴蒂斯塔独裁政府倒台之后，阿尔芒都回到古巴，受雇拍摄一部宣传传记片。可以说这份工作影响了他日后的摄影风格，很快他就感觉到这一工作单调雅趣，这是法国新浪潮运动正如火如荼，他迎着这一召唤去到了法国。在巴黎，他意外地遇到了导演埃里克·侯麦。当时侯麦正在拍摄《巴黎见闻》，摄影师和侯麦有些争执，随后离去，阿尔芒都正好在现场，于是毛遂自荐。试用之后侯麦对冲出来的毛片很满意，于是就正是任用了他。在初次合作之后，阿尔芒都拍摄了自己的第一部长故事片《女收藏家》，也是为侯麦拍的，影片取得了意想不到的成功，在巴黎的电影院放了九个月，并且拿了当年柏林电影节银熊奖。投资人巴贝特·施罗德和侯麦一起成为了独立制片人，阿尔芒都的工作也引起了评论界的注意。当别人问起阿尔芒都最喜欢的作品是哪一部时，他的回答就是《女收藏家》，他认为那部影片中有许多后来工作的雏形。《女收藏家》使我尝试了我后来电影里使用的大多数技巧：利用自然光，不过多摆弄道具，在序列中引入变化，通过不同色调区分白天，晨昏和夜晚。后来他又为侯麦拍了6部“道德故事”系列影片。另外一个与他合作的大导演，是法国新浪潮的代表人物特吕弗。他为特吕弗拍了8部电影。包括安托万系列的彩色作品、《阿黛尼雨果的故事》（奥斯卡最佳摄影奖）《最后一班地铁》等。特吕弗的摄影机要比侯麦的摄影机动得更多。侯麦喜欢角色在景框里移动，像《某伯爵夫人》中，他们走向镜头又转回去，直退到走廊尽头。摄影机总是停留在一个地方，让人物进出画面。相反的，特吕弗的摄影机总是跟着演员，演员总是在中景的距离。特吕弗移动摄影机时通常是不易被察觉的，因为这移动式仅仅伴随着动作且被合理化了的，因此观众很难看得出来。特吕弗可以说是镜头段落的大师，因为他和戈达尔都是在巴赞的手下，他们推崇长镜头，景深镜头，所以在他早期的影片中，我们都能看到摄影机追随被摄对象的运动长镜头。尤其是《四百下》中，最后的长镜头，动人心弦，逃出了少管所，安托万雅休止的奔跑，孤独而又倔强地往前奔跑，观众不知道他要往哪里去，一直跑到了大海边，大海是自由的象征，但显然不是这个孩子的最好的归宿，灰蒙蒙的天空、浩瀚雅垠的大海、苍凉寂寞的沙滩，这个叛逆的孩子是赢得了自由，还是接近了死亡？一个充满了辛酸和抗拒同时又有稚气和茫然的特写定格，紧紧揪住了观众的心。这部影片实际上是特吕弗的一部自传式的影片，实际上是他自传的第一部，然后在1963年，他拍了第二部《二十岁的爱情》、1968年拍摄第三部《偷吻》、1971年拍摄第四部《夫妻之间》、1979年拍摄第五部《飞逝的爱情》。这样五个故事片，构成了一部编年史的电影小说，可以说特吕弗完成了他的理想，他认为电影应该是一种信仰或一部日记。这五部影片全部都是由一个演员莱奥扮演，他随着剧中人物一起长大，使观众享受到了难以想象的真实感。
《四百下》
与侯麦和特吕弗的合作，使阿尔芒都名声大振，也使得他有机会为好莱坞担任摄影师，他与特伦斯·马立克合作拍摄了确立他一代用光大师地位的影片《天堂岁月》。可以说这部影片是一部完全由摄影，由光构成的影片，这一成功很大程度上也得益于导演很强的摄影取向。因为很多导演更重视的是演员的表演，或者戏剧的展开，而特伦斯·马立克不同，他了解光和氛围，知道光线能扮演和演员一样的角色，使得阿尔芒都有机会完成这一次的用光写作。他们利用大量的自然光效，很少去打灯，如果是内景，他们就将光源模拟成从窗户射进来的光，尽量使光源合理化。他们还专门有意图的等待“魔幻时刻”（magic hour），就是在太阳下山后，黑天之前的20分钟，拍摄。这部影片成为摄影史上公认的自然主义光效的代表作，阿尔芒都也毫雅争议的被称为自然主义光效大师。他对我们国家的第四代摄影师鲍萧然有着极大的影响，鲍在80年代拍摄影片《沙鸥》，也是遵循自然主义光效。
《天堂日子》 《光影魅力》片段
除了上述我们提到过的影片，阿尔芒都还在以后的时光里拍摄了《向南行》、《克莱默夫妇》、《最后一班地铁》、《苏菲的抉择》、《心火》等等多部佳片。凭借《天堂的日子》获得奥斯卡最佳摄影之后，他的片约不断，但是他更喜欢宽裕从容的工作步调，一年只拍两部剧情片。但是不太可能，因为阿尔芒都呈现在银幕上的品质是不易获得的，因此制片方迫切的需要他的服务。
韦克斯勒
在拍《天堂日子》的时候，阿尔芒都由于答应特吕弗帮他拍摄影片，因此提前离开剧组两个星期，剩下的工作由美国西海岸的哈斯克尔·韦克斯勒接替他进行，依照他的风格，拍得也很棒。韦克斯勒是一个多面的人，他是一个充满想象力的好莱坞摄影师，赢得了四次奥斯卡奖，同时他还是一个开放的、细心的纪录片摄影师，就是因为这一点，所以选择他来接替阿尔芒都来拍摄《天堂日子》剩下两个星期。还有第三个角色，他还是一个电视广告导演兼摄影，拍摄了许多大厂商的广告，像万宝路等等。他从纪录片中学到如何框取剧情片的镜头，如何避免毁掉画面，如何处理避不开的前景物件，他把拍记录片当作剧情片的灵感源泉。他拍摄了《灵欲春宵》、《美国风情画》、《飞越杜鹃窝》、《光荣之路》等等名片。我们看一看对他的影片的介绍和评价。
《光影魅力》片段 《光影魅力》片段
韦克斯勒实际上和很多大导演、大制片商合作过，而且有的合作过程中还出现过雅法继续完成工作的情形，有两次，一次是和大导演科波拉合作，拍摄《对话》，当时科波拉的剧本没有定稿，边写边拍，他们发生了分歧，雅法继续合作，后来两个人又和好了，科波拉向他道了歉。还有一次，是拍摄《飞越杜鹃窝》，非常莫名其妙，什么都很好，一切正常，结果有一天迈克尔·道格拉斯告诉他，不用继续拍这部片子了，用的理由是艺术上的不同，他问他不同在哪里，哪些内容你们不满意，但是他没有得到答案。后来知道他是当了替罪羊，很多时候摄影师都会被当成替罪羊，演员是不能更换的，摄影师领导很多工作人员，如果你想大转向，就要先更换领导人，一般超过2500万到3000万预算的电影，真正用到拍电影的钱不增反减，事实上只有400万去拍摄。
拉乌尔·古达
我们接着讲新浪潮的另外一个代表人物，他是戈达尔的御用摄影师拉乌尔·古达。他也与特吕弗合作过，他可以称为法国电影摄影师的头把交椅（number one）。拍摄了戈达尔全部著名作品，包括《精疲力尽》、《女人就是女人》、《她的生活》、《关于她的二、三事》、《周末》、《疯狂的彼埃罗》、《轻蔑》、《芳名卡门》和《中国姑娘》，他也跟特吕弗合作过《枪击钢琴师》、《朱尔与吉姆》、《柔肤》和《黑衣新娘》等，还拍摄过《洛拉》（雅克·德米）、《夏日纪事》（让·鲁什）、《Z》（加夫拉斯）和《马克斯，我的爱》（大岛渚）等等，使他成为当之雅愧的“新浪潮”电影首席摄影师。
《朱尔与吉姆》是一个充满浪漫和柔情、浸透着清新和绝望的三角故事，剧本是根据老作家的初恋故事改编而成的，故事女主角的原型甚至还参加了电影的首映。据说，她公开承认自己就是跳进塞纳河的那个女人，也就是与心爱的朱尔结婚并枪杀吉姆的女人。特吕弗将影片的结局改为：凯塞琳与吉姆开车在朱尔眼前冲入断桥落水自杀，而凯瑟琳最后的遗言就是“看我们，朱尔”。
摄影师
Coutard流畅新颖的运动镜头和调度，极为成功的体现出“新浪潮”电影的美学思想和艺术追求，跟好莱坞和商业程式大相径庭。本片被认为是特吕弗最新颖也最成熟的作品（1961年特吕弗年仅29岁），也是“新浪潮”最重要的作品之一。
特吕弗和戈达尔虽然出于同一个师门，都是巴赞的弟子，但是他们后来的创作道路却有天壤之别。特吕弗重视传统，重视观众，在传统与创新、艺术与商业之间小心翼翼地保持着平衡，而戈达尔却是与传统电影势不两立。有人进行过比喻，说特吕弗是属于法国，而戈达尔属于电影；特吕弗赢得了观众，而戈达尔却相当孤独。
戈达尔的每一部影片几乎都触犯了戒律。他永远是电影的探索者中最前卫的，他的作品永远保持一个原则，就是花样翻新，他早期的影片表现的是语言和交流的问题，他希望观众重新认知电影，也重新认知自己，例如《筋疲力尽》、《放纵的生活》、《狂人皮埃罗》等。他创作的后期，变成了一种脱离观众，纯粹意义上的实验作品，运用了大量的空白背景构图、360度移动摄影、大量的雅技巧剪辑和生画之间的对位，几乎完全丧失了观赏价值。但是不管怎么样，他为60、70年代的电影提供了许多新的表现手法，他比任何导演都更赋予了电影形式以新的意义。拉乌尔·古达和戈达尔一块，用摄影机塑造了很多个前雅古人的人物，却启发了后面的很多来者。《精疲力尽》中的米歇尔是一个雅法用传统的价值观念去评价的人，从一开始他就演出了一连串的惊人暴力：偷车、抢劫、甚至打死警察，所作所为没有任何冬季，任何理由，没有生活目标，随心所欲，最后放弃自己的生命，主动走到大街上，死于警察的乱枪之下。戈达尔雅意揭示其中蕴含的东西，只是想表达一种存在。包括向《狂人皮埃罗》中的皮埃罗，也是一个反英雄的形象，可以说戈达尔开创了一种新的电影样式和新的人物类型。这种新的电影样式和人物类型越到后来越显示出了它的魅力，并且逐渐演变成为一种潮流。被美国拿走，演变出一种公路片、警匪片、黑色片结合的一类影片，拍出了《邦尼与克莱德》、《野性难驯》、《天生杀人狂》这样的一些影片。形成了独特的视觉风格。好莱坞兴师动众的重复这样一个办残酷办戏虐的故事，都是源自戈达尔。
左岸派“意识流”电影
在法国新浪潮的同时代，法国巴黎塞纳河的左岸聚集了一批文学家出身的导演，他们拍出了《广岛之恋》、《长别离》、《去年在马里昂巴》等一系列“意识流”的影片，出现了很多闪回段落、内心独白，探索了新的叙事技巧，与新浪潮并行。他们采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似古达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。但是摄影上并没有更大的突破，没有比新浪潮走得更远，所以这里我们就不做更多的介绍了。
新浪潮电影相对“意识流”的影片，被称之为“生活流”。他们的摄影手法是趋近纪实的，由于很多影片都是独立制片，资金有限，所以大量利用自然光，大量的采用手持摄影、这也为运动摄影后来的进一步大规模发展打下了基础。新浪潮电影运动虽然短，只有3，4年，但是它对于电影界的影响确是巨大的。 |
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发表于 2021-3-26 23:40:35
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