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摘 要：楚原作为武侠电影重要代表人物，为这一传统类型片注入了新的元素和理解方向，本文即尝试从楚原武侠电影的“女性化”倾向来对此加以解读。
【关键词】：武侠 男性世界 女性化 颠覆
作者简介：殷汝姗，陕西西北大学文学院09电影学研究生。
[中图分类号]：I235.1 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-24-0205-01
武侠电影经过黄金期之后，在7、80年代无可避免的走向没落。楚原活跃于这个历史时期，他在邵氏武侠电影占据重要地位。从某种程度上说，他将武侠电影推向了极致以至在一些方面超越了此类型的边际。
在楚原活跃之前，胡金铨和张彻被认为是武侠电影的代表人物。“其中主要包括三种走向:刘家良的‘真功实打’，保持了张彻、李小龙电影的一种传统；楚原赴台， 改编古龙小说， 以剧情曲折、对白精彩的形式重新包装武侠电影; 麦嘉、袁和平、成龙等人共同发展出一种谐趣功夫。”[1]但楚原的奇诡路线和袁和平、成龙的喜剧路线方向迥异。
对于这种整体上的转型，陈墨持批判态度：“若将60 年代张彻的阳刚美学、胡金铨的诗化境界和张鑫炎的正派传统这样的‘老三角’， 与刘家良的真功、楚原的剧情、麦嘉等人的谐趣这样的‘新三角’进行对比，我们便会明显地看到武侠电影的传统价值的衰变及叙事形式的蜕化……这可以说是武侠电影衰落的最重要的内部原因”。[2]他认为，无论是楚原变幻莫测、尔虞我诈的武侠世界，还是成龙影片对英雄人物和师徒关系的嘲弄、对传统价值的拆解，都展现了武侠电影儒家伦理的不断缺失，理想主义的逐渐隐没。
另一方面，也许是至今仍活跃于银幕一线且有较高国际知名度，以成龙为代表的谐趣功夫片往往受到研究者的重视和高度评价。“当武侠电影随着整个电影商业化的进程不断发展的时候，武侠电影的创作者便开始把极有商业价值的喜剧性元素引入到刀光剑影的武侠世界中，这次喜剧与侠义的汇聚，不再仅仅是从细节上、武打上改变中国武侠电影单一的艺术风格，而是从结构上、整体上重新创造了中国武侠电影的经典样式。”[3]这虽正确但却忽视了楚原对武侠类型革新的独特贡献。本文认为，楚原的贡献在于他使传统武侠电影具有了“女性化”特征，试图在充斥儒家伦理的武侠类型中，导入“女性化”元素将其彻底颠覆，也就是男性主导的世界――对武侠电影而言，男性的支配地位似乎无可非议。
“传统的武侠电影”真正归结也在于此。无论对其风格特征冠以儒家伦理道德或其他解释来将其正当化，都难逃“男性的”世界的逻辑，评判都以男性视点为基准，女性只得变身为女侠，替男人行侠仗义；或者干脆消失不见――前者的代表为胡金铨的《侠女》，后者则表现为张彻电影中男性朋友的同性情怀。如果将张彻理解为单纯的“阳刚美学”，虽不至于完全没有女性，但确实存在一定程度上的女性厌恶。而在楚原的电影中，女性往往都刻意暴露自己的特征。
蓄意隐蔽女性性别是武侠电影的惯常做法和叙事动机之一。楚原武侠电影中的女性生活在男性主导的世界，却不刻意隐蔽，也毫不迟疑去表露自己是其中异类。
如果说错乱的性趋向来自古龙原作的影响，那么通过影像直接表现女性身体则是楚原的创造。楚原最初以《爱奴》震惊香港影坛，其后的武侠电影没有那么露骨，却继承了这个路线。
《流星・蝴蝶・剑》中代表人物是高老大。影片开始就是她和神秘人物在床上缠绵，后段高老大与其再会的地点竟仍在她的床上。也许觉得这两次的暴露依然不充分，在被神秘人物杀害的瞬间，赤身裸体的高老大呈现的是一副暧昧不清的表情---远不止死亡带来的痛苦。从男性世界中消失的一刻，她也努力地透露出女性的性别特征。
《天涯・明月・刀》里明月心诱惑付红雪的场面，也十分卖力。昏暗灯光下明月心褪去衣服，可惜这也没有最后打动英雄的付红雪，付红雪要求见人质邱姑娘一面。接下来的镜头令人大惑不解，两人简单对话后在没有任何交代的情况下，邱姑娘走到布帘之后，慢慢褪去自己的衣服……
其后经过3个空场景的过渡，开始最后的决战。对于先前暧昧的镜头后面有似乎冠冕堂皇的说明，但是如果不单将视角局限于对影片的叙事解读的话，能发现相当奇异的问题：不同女性在同样背景下（布帘和床），先后试图暴露自己的身体。可正是在这个场面，两个形象相反的女性形成了替代关系。这种替代基于一个简单的基础---两个人都是女性，她们的动机也在于此。
以上只是其武侠电影“女性化”的一个方面，另一个值得注意的是：男性角色在一些场面会突然不可思议地呈现出女性行为特征，对此如果做“向成龙等人的喜剧路线靠拢”的简单解释是十分不充分的。
如果说在《楚留香》中，楚留香模仿黑珍珠的女性语气只有些许痕迹，那么到了《妖魂》，这个倾向就已完全显露，最后的敌人不再是妄图称霸武林的人，而成了日本来的妖魂。鬼魂自然有“附身”的技能，而这成为向女性变化的决定性瞬间。
妖魂本是女性化身而来，但几乎没有表现女性的特征。可被附身后，醉道人突然不可思议的呈现出女性行为特征。不仅打斗动作多了些许妩媚，女性的笑声也不绝于耳。一个武功胜过男人的女性妖魂附身于男性的角色之后，这样的身体意外地无限接近女性。最后妖魂在众人围攻下又附身在曾经的丈夫蓝田玉身上，蓝田玉也顿时变身为妩媚的女性。但这次的特殊在于，蓝田玉的身体不得不同时容纳两个人（本人的意识没有消失），最终我们几乎无法分辨其妩媚的姿态是出自蓝田玉自己，还是附身于其上的妖魂。
这部电影重复着武侠电影的叙事，又进行了彻底的颠覆。人物基本是“男性的”――甚至妖魂――但在附身的瞬间，英雄人物却暴露出极端的女性行为特征，而一般的叙事决不允许他们做出如此动作。
何谓“武侠”，从特定的角度可以说是对男权社会的重复确认。楚原的电影或许是对这一秩序的颠覆，无论是传统伦理道德或其他，由此我们可以理解陈墨关于拆解传统道德的批判。但从更深层来说，楚原所做的努力，难道不是对这种传统的反思和超越吗？也就是说，我们需要质疑，所谓的传统或古典，是否真的指向最终的“真理”。在这个层面上，楚原的武侠电影因终结了传统意义上的“武侠”，而精彩异常。
参考文献：
[1] 陈墨,《香港武侠电影的发展与衍变》,《当代电影》，1997年，第5期，p.50
[2] 同注[1]
[3] 贾磊磊,《消解暴力――中国武侠电影的叙事策略》,《当代电影》2003年，第9期，p.53
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