从抒情性到叙事性:诗歌“知识型构”的转换

bb20920d · 发表于 2020-5-23 20:55:06

【摘要】：叙事性是20世纪90年代诗歌的重要特征之一，被称为当代诗歌的一挺“审美转向”。本文清理叙事性观念的产生和演变，辨析对它的误解。本文认为叙事性并未改变诗歌的抒情性品质，而是在社会转型中，在对现代性诗歌观念的接续和回应中，实现了诗歌“知识型构”的转换。
【关键词】：90年代诗歌；叙事性；知识型构
　　中图分类号：1227　文献标识码：A　文章编号：1009-3060(2011)05-0096-06
　　
　　尽管有关20世纪90年代诗歌(以下简称“90年代诗歌”)叙事性的讨论日见增多，但很少有人对叙事性是什么作出明确回答，有的学者干脆予以回避。其原因之一是，人们一开始就对叙事性的命名提出质疑，主张以“兼容性”、“戏剧性”或“综合性”取而代之。更重要的是，对其内涵的认识和理解有一个逐步发展和变化的过程。比较具体和直接的界定，出自诗人孙文波。他认为，叙事“能具体到对一次谈话的记录，也能具体到对一次事件的描述。……使一切具体起来，不再把问题弄得玄乎，一方面强调某种一致性，一方面注意依据自身经验使诗歌在结构、形式，甚至修辞方式上保持独立性，这无疑是90年代诗歌的显著之点”。又说：“‘叙事性’是一种认识事物的方法，以及对于诗歌的功能的理解：通过把诗歌引向对于具体事物的关注，从细节的准确性人手，使诗歌在表达对于语言和世界的认识时，获得客观上应有的清晰、直接和生动。”虽然这些表述并非严谨的界定，但在“90年代诗歌一个非常重要的诗学命题”、“当代诗歌的一次自我革命”、“当代诗歌的重大‘审美转向”’诸多评价下，叙事性跻身于90年代诗歌重要“发明”序列，并与此前、主要是20世纪80年代诗歌(以下简称“80年代诗歌”)的抒情性形成对垒。
　　按照利奥塔尔的观点，后现代状态下知识的特征之一是：“发明总是产生于分歧中。……它可以提高我们对差异的敏感性，增强我们对不可通约的承受力。它的根据不在专家的同构中，而在发明家的误构中。”可以说，叙事性既是90年代诗歌的一项重大“发明”，也是提出和确立90年代诗歌理论形态和诗学特征的“发明家”的“误构”。所谓“误构”，一方面是指某种“发明”必然具有的“差异”和“不可通约”性，一方面表明它常常是“发明家”根据时代和环境的变化作出的理论观点的即时调整。与“个人写作”、“知识分子写作”、“中年写作”等命名一样，叙事性最初也是由诗人提出；诗人而非理论批评家的身份“允许他讲出非常的、耸人听闻的观点，但主要基于憧憬而非主要基于判断的观点容易给人错误的印象。虽然其实未必，非常的、危言耸听的观点往往意味着文学风尚和文学历史的逆转”。诗人的混合着“憧憬”和“判断”、杂糅着感性体验(当他写作时)与理性体认(当他思考写作时)的零散而非系统的观点，之所以有预示文学风尚“逆转”的可能，是因为他长期投身于写作，并在专注的写作中寻求变化，以与过去或同时代的诗人、也与过去的自我拉开距离。问题是，在90年代诗歌中，为什么是抒情性的歌唱一再受到压抑，而对叙事性的铺陈的欲望不可遏止?从抒情性向叙事性的过渡，对于现代汉语诗歌来说究竟意味着什么?
　　
　　一、社会转型中诗与现实关系的重新聚焦
　　
　　首先，叙事性观念的出现与20世纪90年代社会转型有着密切联系。发端于20世纪80、90年代之交的由计划经济体制向市场经济体制的转变，使诗人的写作面临巨大考验。一方面，政治意识形态话语依然强大，另一方面，伴随市场经济大潮而产生的商业话语，使大众文化平步青云，诗歌及其他高雅艺术则被冷落一旁；尤其是，政治意识形态话语与商业话语的“合谋”所形成的新型意识形态话语，对诗歌写作产生了前所未有的高压和钳制。20世纪90年代社会的复杂多变及其对个人生存境遇的改变，使诗人感到原有的写作大都失效，如果听凭写作在惯性的轨道上滑行，则无异于精神的死亡。诗人要么放弃写作，要么任由写作被阻隔在人们的阅读视野之外自生自灭，要么寻求新的言说方式而使诗歌恢复对现实的承担和发言的能力。
　　其次，叙事性得以产生的诗学理由，更多地是与诗人对时代变迁的感应、对个人写作经历的反省、对新的语言可能性的尝试紧密相关，也与成熟、客观、冷静、机智等所谓“中年”的生活阅历和现实态度扭结一团。在诗人眼里，叙事性“使诗歌从一种‘青春写作’甚或‘青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理”。。在这方面，孙文波、西川等人的观点最具代表性。孙文波早期从诗与现实关系的角度，认为叙事性可以推动诗歌更好地实现既呈现又提升现实的责任。其后，他将注意力由诗“叙什么事”转移到“如何叙事”上：叙事性是诗歌的一种叙述方式，不同的叙述方式决定着诗歌独特的话语构成即“话语空间”，诗在其中体现着既贴近又高蹈于现实的风姿，不即不离又若即若离。到了1999年，他不再把叙事性理解为“亚叙事”，而将其上升为一种诗学观念；叙事性要求诗人做一个近距离的现实“观察者”，使语言与具体事物相联系：
　　“实际上对‘叙事性’的强调应该被看做是基于对诗歌的认识而生发出来的带有诗学意味的观念，它强调的是面对着一个物质的世界，我们应该以观察者的身份，而不是其他的什么身份，从‘近处，而不是从‘远处’，发现能够构成诗篇的材料，进而通过对这些材料的重新筛选，找到可以成为诗篇的有用的成分。”
　　当然，上述观点是在有关90年代诗歌的理论框架基本确立的情况下出现的，因此，叙事性很自然地会被看做是对80年代诗歌抒情性的突破和反拨。对此，诗人西川的主张也起了很大作用。在谈到自己的写作为什么会在90年代转向叙事时，他说，“当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正”：
　　“所有的题材都需要处理，也就是说，文学并非生活的直接复述，而应在质地上得以与生活相对称、相较量。……在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌必须向叙事的诗歌过渡。”
　　他认为，“叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性”，因此，“与其说我在90年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造”，即试图“将叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”。西川既看到了叙事性在使诗歌容纳“异质事物”以“向世界敞开”上相对于80年代“单向度”诗歌的必然性和优越性，也没有把它视为能够统摄其他表现方法的神丹妙药；它在诗人手中并没有获得与抒情性比肩而立的高度，但也不是偶一为之、可有可无的新鲜尝试。叙事性之所以成为诗歌写作中的活跃因子，是因为它所具有的奇特的裂变和激活功能，犹如在一群鱼中放入一条黑鱼，尽管威胁着其他鱼类的生存，却使整个鱼群焕发出前所未有的活力。西川所言“就近观看”与孙文波所描摹的“观察者”形象十分接近，两者对诗人“综合创造”的能力也同样看重。在这种诗学观念下，诗歌将重新变为帕斯捷尔纳克所说的“海绵”：“在当代种种思潮的想象中，艺术就像一只喷泉，而事实上它却是一块海绵。他们执意认          为艺术应该喷射出来，而事实上它应该吸收，变得充盈饱和。他们觉得它应该可以碎裂成各式各样的描述方法，而事实上它是由感悟器官组成的整体。艺术的恰当任务永远是做一个观察者，是比其他人更纯粹地凝视，更易于吸收容纳，更忠实……”
　　由上可见，虽然有充足的社会学和诗学理由说明叙事性在当代诗歌中出现的必然性，虽然对叙事性的认识经历了从“叙什么事”到“如何叙事”的矫正，但它依旧可能被看做是诗歌的一种表现方式，至多是一种新的语言实验(而这种实验并不难在“朦胧诗”和第三代诗歌中找到大量例证)。特别是，他们都没有正面回答，为何当今天的诗人以“观察者”身份打量时代时，所导致的不是更强烈、更深入的抒情性的诞生，而恰恰是叙事性的分娩?
　　
　　二、“知识型构”的转换与现代性诗歌观念的复生
　　
　　真正将叙事性纳入后现代社会“知识型构”的转换而加以讨论，使之区别于80年代诗歌审美范式的，是一直关注并参与当代诗歌历史进程的学者、批评家程光炜。作为“90年代诗歌”的主要命名者，他在1997年发表的三篇论文《九十年代诗歌：另一意义的命名》、《九十年代诗歌：叙事策略及其他》和《不知所终的旅行》，在全面阐述90年代诗歌理论形态和诗学特征时，将旨在“修正诗与现实的传统性的关系”的叙事性作为诗歌“知识型构”变异的重要因素加以探讨。他的讨论是一个分水岭：此前，是这一概念术语的是／非、叙／事、策略／方法之辩；此后，是对诗歌语言“叙述行为”及其困境、矛盾的深刻省察。此前，叙事性虽然能够兼容反讽、佯谬、对话、戏剧场景等修辞手法，但依旧是对某一种诗歌类型的指认；此后，它成为90年代诗歌写作对于语言方式及其表现力作出的最大贡献，使“诗就是诗”这一现代性诗学观念在90年代现代汉语诗歌中得以复生。
　　首先，90年代诗歌的诸多现象和问题，应该放在近百年新诗发展历程中去观察和剖析，从中发现它一以贯之的对现代性的艰难曲折的求索，以及在后现代知识体系下的某种新的演变。程光炜在分析中既透射出历史眼光，也体现了在具体文化背景下深究诗歌与历史、诗歌与读者、作品与叙述者以及文本有效性等问题的批评导向。对叙事性的研究理应包含在这一思路中。其次，叙事性不只是一种语言表现方式，而是90年代社会环境和知识气候对于诗人写作能力提出的特殊要求，以及这种要求在语言一文本中寻求满足的可能途径。因此，它与80、90年代知识型构的整体转换有着同构关系。当程光炜面对90年代初期王家新的诗歌发出“80年代结束了”的喟叹时，他就预感到“原来的知识、真理、经验，不再成为一种规定、指导、统驭诗人写作的‘型构’，起码不再是一个准则”，诗人、诗论家不得不与80年代的“知识型构”痛苦地告别：
　　“他们要习惯在没有‘崇高’、‘痛苦’、‘超越’、‘对立’、‘中心’这些词语的知识谱系中思考与写作，并转到一种相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场上去，写作依赖的不再是风起云涌、变幻诡异的社会生活，而是对个人生存经验的知识考古学，是从超验的变为经验的一种今昔综合的能力。……由‘诗是社会生活的承载者’到‘诗就是诗’的诗学观念的变移，首先确定的是诗对种族记忆的保存，诗人的职责不单是民族的良心，而主要是在这一工作中的对语言潜能的挖掘……”
　　由此可见，叙事性是诗人对语言潜能进行充分挖掘的表现，是使诗歌复归自身的又一次尝试；这种尝试与其说是诗人在时代和个人生存双重压力下的主动选择，不如说是一种被动接受，是非如此不可；不如此，写作将变得虚假而不堪一击。在此意义上，对“诗就是诗”的再次疾呼，毋宁是对80年代第三代诗人“诗到语言为止”口号的彻底反动：在诗歌语言的具体、准确、生动这些共同原则下，语言还必须容纳复杂、异质、诡谬、荒诞等个人生存经验，以保持与生活同等的质地。
　　狭义叙事学理论一般只研究叙事文本，并不包括抒情诗歌，不过，也有学者将叙事文本看做是人类在时间中认识个人、社会乃至世界的基本解释方式，认为叙事“无处不在”。。在程光炜的论说中，由于叙事性取代抒情性成为90年代诗歌的显著特征，也由于它被归结为语言在揭示事物过程中非凡的潜力和对复杂经验的承载能力，叙事性获得了更宽泛的含义，诗歌作品成为叙事者――叙事语言――文本呈现――读者接受的综合体。也因此，叙事者与诗人主体的分离、叙事者与文本的“间离”、叙事语言的“反诗意”意图等等，都成了值得讨论的问题。在法语中，“叙述”(narration)指“叙述行为”，以区别于“叙事”或“叙事话语”。热奈特认为：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”里蒙一凯南对“叙述”的界定则强调了其语言性质，认为“叙述”一词指：(1)交流过程，在这个过程中，叙事文作为信息由讲述者传达给听众；(2)用来传递这个信息的媒介具有语言性质；(3)指这个讲或写的行为或过程。。既然“叙述行为”凸显的是语言性质，而诗歌对语言潜能的展示要求远胜于叙事文，因此，把叙事学理论运用于诗歌不仅可能，也富有深意。同时，“叙述行为”的交流性，必然涉及接受者的类型问题，所以，接受者在叙事性文本中的处境和作用，应该引起重视。
　　根据以上论述，可以对叙事性作出界定：叙事性体现了诗人在时代和个人写作环境发生变异的情况下，对诗与现实关系的重新聚焦，试图以近距离观察和表现个人生存经验达到诗应有的与现实对话和言说自我的目的。它是诗人探索语言可能性的方式，是对戏剧性场景、戏谑、反讽、锲入对话、独白(旁白)等多种手法的交互使用，以全面展示诗人的“综合能力”，并从中获得单向度、歌吟式的抒情诗所不能达到的对于复杂世界多层次、多维度的感受和体验。
　　
　　三、叙事性：诗歌抒情性的变体
　　
　　不同于叙事诗的叙事性诗歌是否真的取代了抒情性诗歌，真的成为一种新的诗歌文体?对此，前述论者的态度都有些模棱两可：叙事性确实成为90年代诗歌的显著特点，它对抒情性的放逐在许多文本中有着直接和明显的表现。但是，说它是新的诗歌文体难以自圆其说。也有论者认为，对叙事性的强调与实践，并未动摇“诗是感情的产物”这一定义。但这种说法显然没有实际意义――不独各种类型的诗歌是感情的产物，其他文学文本均可作如是观，区别只在于语言呈现感情的方式和程度不同而已。但与此同时，叙事性又确实促使人们重新思考诗歌的抒情性品质，它对人们根深蒂固的诗歌观念，包括以何其芳为代表的当代诗歌理论中的诗歌定义造成强有力的冲击。
　　这里有两方面的具体问题需要进一步分析。其一，作为叙事性反拨对象的抒情性，并非泛指诗歌感情的抒发，而是专指当代诗歌偏执于抒发个人主观感情的倾向，以致“抒情过滥”。在诗人张曙光看来，抒情性的对立面不是叙事性，而是叙事性所溶解的“经验”，即在对世界冷静、专注、理智的凝视中获取的日常生活经验、个人生存经验等等。而“抒情过滥”则是在以控诉、反思为主导性社会心理的支配下，80年代诗人普遍地对于社会现实采取拒绝的立场和姿态，并因此产生了将自己等同于社会批判家和预言家的幻觉。其后果就是导致了肖开愚言及的“终止了文体同具体事物之间的联系”的“不及物的          写作”。其二，如果我们认同后现代性观念是对现代性观念的反思和深化，那么，叙事性之中体现的诗学观念，既可视为“知识型构”转变的表征，也可看做是对现代性诗学观念的承续和发展，如它对复杂经验而非情感的强调，对写作的技术性及语言潜能的重视，对“诗比诗人更伟大”的信念，以及对个人写作能够揭示生存本真面目的自信与自负等等，都是现代性诗学观念的鲜明体现。在叙事性的冲动中，同样折射着90年代诗歌希望与百年来新诗现代性追求相对接的努力。所以，叙事性断然拒斥了当代诗歌在特定时期大而无当的抒情性，表面上放弃了对于情感的直书和宣泄，究其实，却是对个人内心生活与精神世界的尊重。它不仅没有改变诗歌抒情性的品质，也没有动摇古典主义美学对诗歌这种浪漫型艺术的基本认知和判断。黑格尔曾十分强调诗与精神生活的联系，认为“诗不仅在更丰富的程度上能把主体的内心生活以及客观存在的特殊细节都统摄于内心生活的形式，而且能把广泛的个别细节和偶然属性都分别铺陈出来”。他将诗歌分为史诗、抒情诗和戏剧体诗三类，“史诗就是按照本来的客观形状去描述客观事物”，“抒情诗采取主体自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的”，戏剧体诗则“把以上两种方式结合成为一个新的整体，在其中我们既看到一种客观的展现，也看到这种展现的根源在于个别人物(角色)的内心生活，所以客观的事物被表现为属于主体的，反过来说，主体的性格一方面在向客观表现转化，另一方面诗的结局使人看到主体的遭遇是主体的行为所必然引起的结果”。因此，除去戏剧体诗需要可见的姿势动作外，90年代诗歌的叙事性不妨称为“仿戏剧性”或“拟戏剧性”；何况在这类诗歌中，诗人常常从T・s・艾略特、叶芝等西方现代主义诗人的戏剧体诗中得到启示，有意识地追求戏剧性场景和效果。澄清上述两方面问题，有助于对叙事性的准确把握：它不是要驱逐渗透于文字间的感情，而是在向往和培育一种如T・s・艾略特所说的“新情感”：“如果一个人作为诗人成熟了，这意味着他作为一个完整的人成熟了，他能体验同其年龄相称的新情感，而且像往日里体验青春情感一样强烈。”。这种“新情感”也就是与“中年写作”观念相对应的“中年情感”，一种成熟了的情感，少了冲动、宣泄、直截了当，多了克制、舒缓、含蓄慰藉。
　　认为叙事性取代了抒情性、叙事性优于抒情性的这种单向思维方式，不仅与强调多元化的后现代思潮相抵牾，而且，对叙事性价值和功能的过度推崇，也可能遮蔽了它对诗歌写作和接受带来的负面影响。至少，我们可以提出以下的疑虑：
　　第一，叙事性对于“复杂经验”和“综合能力”的孜孜以求，一面使诗歌的结构越发繁复，一面使篇幅无休止地拉长，即使是对专业读者而言，其阅读耐心和意志力也要经受极大考验。现代主义诗歌以晦涩著称，不过，晦涩是因为诗歌对于语言的陌生化处理和接受者在接受过程中产生的意义的不确定状态共同造就的，并不是写作者要追逐的目标。相对于其他文体，诗歌文体的基本特征是以少胜多，言有尽而意无穷。
　　第二，在一个抒情诗体系发达、完备，叙事诗、戏剧体诗薄弱的文学传统中，叙事性如何实现与接受
　　
　　(责任编辑：谢闽)
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