|
|
【摘要】：东西方绘画在艺术形式等方面有着许多不同的特征，但是从中国画的审美角度看后印象主义艺术，如对自然物象的透视与绘画时空的意识，“气韵生动”与生命精神的体现，物象的象征寓意与综合象征主义的内涵，它们的作品与理念体现了艺术的共同规律与法则。可以发现，后印象主义与中国画的艺术有着随心而“游”或象征、意向的类同，有着异体同构之特质，都是超越自然、超越空间的艺术形式。
【关键词】：视觉；透视；空间；气韵；生命；象征
中图分类号：J209.9 文献标识码：A 文章编号：1007－7030(2011)05－0092－05
中国画的演变历史是以写实为基础的概括与凝练，在形式上以视觉触动心灵，始终追求“神”和“意”的最高境界，借助自然景物来表现画家的心绪情感或审美观念，所以中国的绘画艺术是“视觉心象”的艺术；而西方的绘画演变历史是以模仿为基础的写实，是始终以视觉忠实于表现对象为轴心的演进，尽管西方绘画也强调表现画家的主观情感，绘画形式有过变革，但还是围绕视觉的真实这一核心发展的，因此它是“视觉视象”的艺术。
在西方美术后印象主义产生之前，西方传统绘画可以说是“客观化”、“科学化”的。但在之后，情形就大不一样了。后印象主义的绘画艺术倾向于“主观化”、“意向化”，以塞尚、梵高、高更为代表的这些画家把目光投向了东方艺术，把强调主体的审美感受并通过表现出来的绘画理念运用到了西方油画创作中，研究“心物合一”新的图像形式，推进了西方艺术的发展。正如美国学者多尔・阿什顿所说：“从根本上说，二战前英国和欧洲的绘画是随着西方传统而发展的。然而，中世纪以降，东方的文明不断吸引着西方艺术家，某些时期的东方影响――不管西方艺术家和作家如何误解地加以利用――似乎都变成西方艺术的重要组成部分。”从“视觉心象”的角度看后印象主义艺术，不免使我们觉得东西方绘画艺术的审美理想是那样的相似、互通与神奇。
一、从“移动透视”看视觉自体空间
宗白华先生说：“中国‘三远’之法，则对于同此一片山景‘仰山巅，窥后山，望远山’，我们的视线是流动的、转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。”中国山水画是以多视点为基础的二维空间意识，并且以移动方式进行观察的散点透视方法，它契合了中国传统的老庄无为自化、精神超越、心灵自由的哲学观，使其不因形式规矩而桎梏心灵与精神。移动观察是一种“游”的方式，中国画家历来受庄子的影响崇尚“游”，因而养成了游动不居的性格，这种性格对于山水画家就是“逍遥游”式的动态观察；儒家也赞成“游”的方式，孔子的“知者乐山，仁者乐水”也是“逍遥游”的学说。儒、道两家的“游”文化观促成了山水画家移动透视的观察方式。这种透视是不定向、不定位的透视，有时称“移动透视”或“回游透视”。所以，中国山水画都让观者自由无碍地同时浮游在鸟瞰、腾空平视、地面平视、仰视等等角度，不锁定在单一的透视中。这种视觉的经验，是画家不让观者偏执于一个角度和一种距离，而让他不断换位去消解视限，让几种认知的变化可以同时交汇在观者的感受中。中国画这种注重“神”和“意”的观察方法实际上追求的是主观意志与客观世界的结合，表达的是精神生命的自体空间。
由于文化背景的不同，西方绘画在观察方法上与中国画有着不同的传统空间理念，即“焦点透视”。它是一种科学的透视，然而西方现代艺术创始人塞尚背弃了这种“焦点透视”三维视觉程式，他否定西方绘画模仿自然客观的观察方法，强调主观感受的创造性，把对自然与感受进行几何化、秩序化二维平面构成，探索追求新的视觉形式，从而在作品中创造那种充分具有形上超越性之生命感觉的自体空间。他的这种视觉方式使我们感觉到这也是“移动透视”的一种形式。
《圣维克多山》是塞尚最喜爱的母题之一，塞尚画了这同一主题的众多作品。在塞尚视野中他背弃了天穷地远的焦点透视方式，在风景作品中不是将天画为一条带子，而是将天地混合于维克多山和它四周的天空。于是，天空似乎变成了一面大墙上的群集物体，如浮雕一样。这种“以远似近”的手法有点类似中国的山水画。当然，塞尚不是采用中国画的“三远法”透视，但是却接近了中国画中的“移动透视”方式，他运用了现代观念的“多点透视”的作画方式。他画的岩石和树木看起来是实体物，但让我们不知道小石是远处，还是大石是远处?不知道观看的丛树是近在咫尺之间，还是远在数里?使我们看不懂透视的空间，然而这恰恰是塞尚所追求的二维平面视觉方式。我们如果以塞尚创作的《圣维克多山》作品的视点与现场拍摄的实景图片对照，就会发现眼前的景象与画中所绘的景物大相径庭，画中清晰可见的房屋实际位于山脚下，不在视线所及范围之内，而为了与邻近的山谷与树林形成对比，塞尚把圣维克多山放大了许多。这样处理，山脉虽离观众更近，却不失遥远之感。塞尚不希望他描绘公众心目中的大自然，用焦点透视学表达物象的体积与空间位置，不再受焦点透视规则束缚，他要按照他独特的视觉感受去呈现自然，充分表现感觉世界的真实与自然的深度。塞尚说：
“自然真正的深度要超出它的形象许多……所以我们不但要将业已呈现在我们面前事物的表面予以穿透，同时要坚持着按照我们自身所可能的方式，把它逻辑化的呈现出来。”塞尚认识到，在风景画中，如以焦点透视的视觉来表达空间无限并不是真正的无限空间，只不过是以“远近法”形成大小空间的对比而引致一些无限空旷的理想。而真正呈现空间的无限性即在于呈现空间本身的本质性，这是无法借有限的空间加以表达的，要呈现空间本身的本质，就要以艺术家真正的精神感觉到达于自然之实体的内部，即要超出轮廓，超出形象。
塞尚认为：“平行于地面的直线给了一个宽带：那是大自然的一个切面，或者说――如果你更喜欢这种说法的话――万能的父、永恒的神展现在你眼前壮观景象的一个片段。而同一与地平线相垂直的线给了一个深度。”可以看出，塞尚要表现的是意识与生命之空间，他要以直线表现自然的宽度，垂直线表现自然深度的“神”的空间，他这里的“透视”已不是科学化透视的近大远小，他追求的是自我自体空间，追求精神意识的空间，他要画的是主观臆造色彩的时空概念，以此达到人与自然的和谐。尽管他的绘画语言与中国画有很大的差别，但与中国画精神生命的空间的观念是十分相通的。他的艺术审美有近似道家的美学立场，但他的“多点透视”与庄子的“神与物游”的思想曾经是一个平行道。这位现代绘画之父需要的是自我视觉，一种不恪守传统透视的“逍遥游”的境界。
塞尚这种接近中国画视觉方式的观念还体现在其它题材的一些作品中。罗杰・弗莱在《塞尚及其画风的发展》中对塞尚的作品《高脚果盘》分析道：“在塞尚借以界定高脚盘与玻璃杯的那些形状中，他表明了这一和谐感的驱动在何种程 度上控制了他对对象的观察……人们无须惊讶便能发现塞尚改变了他们的形状，使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈，却赋予了它以庄重和厚实的特征，就像那些球体一样。渐渐地，人们或许能注意到，这种变形在早期中国艺术中是经常出现的，无疑遵循着与塞尚相同的直觉。”按照沈冰语先生的理解，在这里是指中国画的一些写实作品中有意识地改变了透视而变形，以实现画面和谐。塞尚放弃了传统体系和精确的自然形状，是因为他要建立一个现代绘画的新观念，就是以彻底纯真的感觉描绘大自然，所以他就要以奇异的变形、膨胀、拉长，以及物体的倾斜等不规则的形状使我们产生原始的想象。塞尚这种“多点透视”的意识显然与中国山水画移动透视为基础的二维空间视觉不谋而合。塞尚所实现的感觉不属于自然物象的本身，乃属于远比自然呈现更深刻物象的本质。
二、从“气韵生动”看笔触线条的表现
“气韵生动”是谢赫《画品》中的“六法”之首。他当时提出的“气韵”主要指人物画，与顾恺之的“传神”有相通之处。五代时期山水大师荆浩将其引入到山水画中，《笔法记》云：“夫画有六要：一日气，二日韵，……气者形随笔运，取象不惑。韵者隐迹立形备仪不俗。”“气韵生动”之“气”包含了关于生命的命题，它是包含了生命之精气、宇宙之元气的精神生命之实体；“韵”包含了生命之和谐与节奏。气与韵由中国画家表现在画中以体现宇宙和人的生命，生命的节奏象征了人类的精神生命与律动。所谓“生动”就是在人的精神生命里的律动节奏，使“气韵”这种象征人的精神生命生生不息!“气韵生动”是中国绘画最高的美学原则，它建立在人的生命绵延的基础之上，亦是画家将其贯穿于生命与精神之中，艺术作品如果离开了“气韵”也就失去了艺术生命。
艺术有它共同的法则，后印象派大师梵高的作品中的线条笔触不同于中国画的线与笔墨，但其所组成的旋律却体现了中国画“气韵生动”的审美意味，他的作品倾诉了对自然与生命的之精气，他那自由奔放的笔触与色彩表现了生命的律动与节奏。“运动感”是梵高艺术创作中研究的重要课题，梵高作品中的运动感是他精神过度产生的影响，这种所有跳动的因素梵高都综合在美的法则之中，其作品中所产生的那种生动的美感把我们带到了一个神话自由境界。凡高从1878到1888年改变了早期印象派的画风，在这一时期，尤其在风景中我们看到，笔触和单纯的色彩是非常明显的特点，他的笔触就是画面中的一种流动感和赋予画面一种运动旋律，他把自然的一切表现成自我感觉的流动与运动。梵高画的一系列《自画像》与《向日葵》亦是他流动与运动的范例。如1888年所画的《戴灰色毡帽的自画像》与1889年所画的《割耳朵后的自画像》，或似太阳的射线表现他外部的相貌和内心的骚动；或以火焰般的线条表现精神生命里的律动；或以抖动的线条、深厚的笔触表现他炽烈的感情。尤其在他那象征着画家生命的《向日葵》中，梵高以笔触与色彩的呐喊，以饱满而纯净的黄色调、铿锵有力的笔触神韵，展示了画家精神世界永远沸腾着的热情与活力；作品不仅散发着秋天的成熟，而且更奔放地表现出画家对生活的热情渴望与顽强追求，宣泄着画家对生命韵律与节奏的尽情体验。美术史学家约翰・雷华德在著作中描述道：“在他眼里，甚至连最平常的景象也会充满动势，因为凡高能够从中揭示出能表达他的情绪那种细致的性质；因此他的任务与其说是保持风景般的正确，不如说是在描绘大自然中表现他内心感受。”这段论述再次证实了梵高艺术中“充满动势”的运动感，体现了精神生命内在的“气韵”。
梵高作品中的“节奏感”同样也是他依靠作品中的线条与笔触表现的。他经常在风景画中勾出深色的轮廓线把前后景画在一个平面上，并用各种各样明显的笔触组成表面肌理，使单调的空间活跃起来，如他用编织物般的交叉笔触画后景，或者用生动的点线面画天空，使其与地面景物的大笔触形成对比；他还经常在作品中使用波状曲线、排线、或类似鞭子抽出来的线条多样的笔触与色彩进行对比，从而产生画面的节奏感与韵律感，使画面有一种“气韵”的和谐之美。他曾给他的弟弟提奥写道：“现在我正在致力于寻找一种不用点画或其他方式的画法，那就是变化多样的笔触。”他又说：“要从色彩的运用中传达出属于音乐的某种东西来。”这些足以说明梵高要把它强烈的情绪贯穿到他对笔触布局的通盘运用中，表现出所描绘对象内在的节奏美。这种富有节奏感的笔触表现，在他著名的作品《星夜》(1889年)中也被强烈地体现出来。闪烁黄色的星星和闪烁着橘黄色的月亮形成螺旋上升的韵律，使夜空变得活跃起来。创造出广大无边的真实视觉形象，那蓝色的波浪形山岭，卷曲的天空和火焰般的柏树，以那粗犷的轮廓线体现了画家内心世界的幻想，表现出画家无法压抑的内在情绪。梵高这幅以主观虚构的形与色，凭想象创造的某种气氛，是他内心生命之精气、宇宙之元气的精神生命之实体的“气”的体现，表现出来的是视觉之“神韵”。
另一方面，梵高在他的钢笔素描中也采用了类似他在油画中所用的笔触，其目的也是为了传达画面的气韵变化。他用东方的芦苇笔画出了各种粗细不一样的线条，产生了惊人的视觉效果，那种强烈的生命律动扑面而来。如排线、逗点、句点、团块等，他以线条的堆砌、密集交叉的线，黑色与空白并存的手法表达视觉感受。线条浓淡变化完美，落笔迅速而果断，笔触伸向所有的方向，布局合理，疏密得当。他用卷着和盘着的线条来画龙柏的叶子，以波浪般的线表现房顶或海洋，用疏散的散点画天空，用杂乱的团块画树木，他以变化多端的笔法表达物象的印象与精神生命的韵律，看上去倒不免使人感觉到有点像中国山水画中的“皴法”。梵高作品中线条笔触蕴藏着生命精神的“搏动与震撼”，并充满了宇宙空间的“诗意”，这恰好也与中国绘画最高的美学原则――“气韵生动”相吻合。
三、从“象征寓意”看象征主义内涵
“象征”通常是一种寓意，它亦是一个十分古老的命题，中国《易经》中的太极图是最简化的象征符号，它是“整个宇宙”的象征。“象征寓意”这种民族文化的特征，开启了中国绘画以象征为手段的思想方法的先河。庄子认为：凡是物种，不论是虚构的或实有的都是观念所寓的一种符号。这一类物种，无不是有限与无限、绝对与相对、永恒与瞬间、自然与人为之类哲学命题的形象化符号。“万物有灵论”是美学精神的本源，以这样的哲学精神审视自然，万物都有了生命与灵性，也有了人格与情感。如同人一样，树木、山水、河流都是“道”之生化并体证着“道”的精神，它们都感应着天地之气与生存的变化。这种精神给中国画家提供了最丰富的创作灵感，“万物”是生命怏然的活体。中国文人画家也以象征为法，求得心灵超脱、精神愉悦，还包括教化民众，维护伦理，成为了一种象征文化背景培育出来的文人墨客。
在这种意义上高更如同“万物有灵论”的体验者，他首先直接受到了当时象征主义诗歌运动的影响，采纳了新风格画家贝尔纳的建议：“第一种可能就是简化的画法，为的是显示自然(物象)所具有的象征意义；第二种办法使用类似的方法表达我的感受、我的想象、我的心灵与我的意志的行动。”。其次，他当然还受到了东方及日本艺术的影响，他也曾经研究过中世纪的艺术、原始木刻，他和梵高同样欣赏那种大色块的色彩表现力，并以象征的、暗示的手法在作品中加以运用。这位象征主义大师脱离了印象派并通过大胆的概括对画面进行抽象的简化，使用纯净明亮的色彩，使画面图像趋向平面装饰化，这种风格被称之为“综合象征主义”，其艺术观点就是强调主观意向，将要表达的感受与思想象征化。
高更的代表作《雅格与天使的格斗》描绘的是布列塔尼的妇女们，听取牧师的布道后所出现的天使与犹太人的始祖雅格摔跤的幻觉。高更在画中所蕴藏的如烈火般的幻想性即意向性是前所未有的。在这里我们可以看到，高更竭力摆脱了印象派模仿自然景物光色的影响，坚决不用现实的光影效果来作画而追求色彩的装饰平涂法，创造形的自由，敢于启用主观而夸张的色彩，以象征性的手法表现绘画，这样在表现主题和意境方面，获得了超乎寻常的特殊色彩和谐的效果。对色彩的选择，不仅表现出象征性的意义还获得了绘画色彩的和谐。远处围绕着幻影的强烈的红色色调卓越地表现出拂晓时雅格与天使格斗的真实性，同时也可以说是一种格斗象征的色彩。这种绘画形式是主观意象的、综合象征的理念艺术。也由于这幅作品的完成，他被誉为西方“象征主义”的创始人。
这位象征主义大师追求异乡的原始生活，在塔希提岛创作了《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》，这幅巨大的作品包含着人生从生到死的寓意，从而展露了象征主义的端倪。其画中的婴儿寓意人类诞生，中间的摘果是暗示亚当采摘智慧果寓意人类生存发展，老妇的形象意指衰老，整个形象象征人类从生到死的命运，作品画出了人生三部曲。画中其他形象亦都隐喻画家社会的、宗教的理想，颇具神秘象征的意趣。高更作品中对生命象征的寓意，把人们带到远离画面的无限形象的意境中去，这种象征手法在中国绘画中也可以找到悠久的历史渊源。战国楚墓出土的《人物龙风图》是我国目前发现的最早的绘画珍品，在画面中，已经可以鲜明地看出它的装饰效果和对人类生死轮回的象征寓意。画中创造了女主人升入天国的形象，又根据自然鸟类的综合创造了凤鸟的形象，凤鸟是人死后升天的引路者，它是吉祥的象征，可以把人的灵魂引渡到西方净土世界去。从中国这种象征形式到高更的象征主义相距2000多年，两种艺术的象征寓意何等相似!高更艺术的独到之处，除了他的线条、纯粹的色彩、平面装饰性构图的绘画语言外，也是他对人类心灵深处奥秘的探索，以及对自然物象生命活力的体察，使他找到了寓意的形与夸张的色彩来象征人类从生到死轮回的共性。
高更的综合象征主义蕴含了他的神秘性与原始性，同时还表达了他对音乐与诗歌的审美情怀，他认为：“画家所拥有的感性非常特别，它在形式上既不是画面也不是文字，在画画时我寻找的是一种暗示，而不是直接的陈述，就像音乐创作一样。”他说：“色调的重复，具有音乐感的单调的和谐，不正和东方的高腔旋律类似吗?不正和用以加强对比感的打击乐器的伴奏相似吗?”显然，高更的“一种暗示”也就是象征的手法，同时也说明高更也受过东方音乐的熏陶，他要以线条与色彩的“暗示”表达出像音乐一样的精神空间，他的线条中也流动着他对生命的真诚，充满了色彩的诗意与意象。他曾给梵高写信说：“我觉得任何事情都有诗意，都存在于我有时觉得神秘的心灵角落里，而我正是从这种神秘中感觉出诗意。在画家和谐地引导下，形和颜色自己本身就可以创造诗意。”可见，高更的审美意识与东方艺术不但有许多的渊源关系，而且也有“东方的高腔旋律”的色彩感，其创作理想同样洋溢着中国画“诗情画意”的情怀。高更完全驾驭了艺术的主观意向性，这种艺术观与中国画“视觉心象”的审美有一脉相承之处。
综上，中国画与后印象主义油画的艺术形式语言有许多不同的特征，如笔墨皴法与色彩肌理的差异、章法与构图的差别、明暗与计白当黑的差异等等。但是在审美观念中则有着众多的不约而同，通过绘画形式表现出来更多的是画家的主观感受、心灵超脱、精神愉悦，而原本写实、教化的功用正在渐渐淡去，应该讲，这既是时代变革进步对审美观念的冲击，也是诸多画家更加注重自我感受的艺术追求方向，其发展与评价尚不能完全确定，但在以塞尚、梵高、高更为代表的后印象主义油画的演变中，确已显现出以下几个特征：(1)绘画理念发生根本转变，不追求光与影及比例的形似而转入画家主观感受，把线条美平面美的表达放在首位。(2)找到了具象与抽象的契合点，把自然与感情、感受作为心物合一，将思想感情溶于每一根线、每一块笔触与色彩。(3)吸收东方艺术，融合东方以及其他民族的艺术，拓宽了油画表现语言，从而开启了西方现代绘画艺术的新纪元。后印象主义以“神”和“意”的绘画理念观察自然与感悟自然，通过色彩、构成、肌理、线条、笔触等抽象语言创造了“自体空间”、“神韵”、“象征”等新的视觉图像，可以看出，它们亦是相似于“视觉心象”的一种特有的艺术形式。
参考文献：
[1]多尔・阿什顿，东方传统对西方现代绘画的影响[J]，世界美术，1995(4)：30－38.
[2]李倍雷，中国山水画与欧洲风景画比较研究[M]，北京：荣宝斋出版社，2006：291.
[3]史作柽，塞尚艺术的哲学随想[M]，北京：北京大学出版社，2005：107.
[4]许江，焦小健，具象表现绘画文选[M]，中国美院出版社，2002：20，22―23.
[5]罗杰・弗莱，塞尚及其画风的发展[M]，桂林：广西师范大学出版社，2009：93.
[6]荆浩，笔法记[M]，石家庄：河北美术出版社，2002：191.
[7]约翰・雷华德，后印象派绘画史[M]，桂林：广西师范大学出版社，2002.
[8]杰克・弗莱姆，我全身心地专注在画布上[J]，世界美术，1990(4)：11.
[9]姜澄清，中国绘画精神体系[M]，兰州：甘肃人民美术出版社，2008：110.
[10]高更，高更艺术书简[M]，北京：新星出版社，2010.
(责任编辑 子清)
转载注明来源:http://www.ybaotk.com |
上一篇：1927-1934年苏区革命音乐的生成及其特征下一篇：论民族音乐文化的和谐发展
|
发表于 2020-5-23 22:27:48
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
中发现Ni：
发表于 2020-5-23 22:28:02
QQ登录
